(Entrevista hecha en 1998 para el Making Off de La Sonámbula, dirigido por Gabriel Posniak)

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Empecemos por la idea original.

Quería escribir un policial cuya protagonista fuera una mujer. Yo estaba en Pilar; vine a Buenos Aires y me compré diez películas. "Laura", de Otto Preminger, fue así como una película base; "Vértigo" de Hitchcock, "Rashomón", y después unas películas de Raoul Walsh.

¿Por qué Laura?

Porque está protagonizada por una mujer, y porque me gustaba mucho una idea base que hay en "Laura": la película empieza con un asesinato, y hay un investigador, se entrevista con este, con el otro, con el de más allá, empieza a ir a la casa de esta mina, y se empieza a enamorar de la muerta, y a los 25 minutos de película, la mina aparece, y no estaba muerta, habían matado a otra y creían que era ella.

Estuve 3 meses trabajando. Después me despegué de estas películas y empecé a escribir mi guión.

Cuándo te llevaste todas esas películas ¿qué mirabas en ellas?

Fundamentalmente la estructura del relato. Lo que contaba. "Vértigo" es una película en la que un tipo se enamora de una mujer, y ella le hace creer que muere, y el tipo después encuentra a esta mujer, que es otra, y la viste como a la anterior. Y al final descubre todo, y ella se muere de nuevo. La cosa de cierta obsesión para con una mina. La protagonista es una mujer, y eso no es casual. De "Rashomon" me interesaban los relatos, las versiones diferentes sobre la realidad, la transfiguración de la realidad.

Mi guión era una historia en donde una mujer tenía la capacidad de generar en los hombres una realidad virtual. Su objetivo era llegar a un hombre y en su periplo tenía historias de amor con los hombres, y cuando ya no le servían más en su objetivo, les hacía creer que moría. Todo esto la llevaba a un tipo que la buscaba a ella; se escapaba con ella y la llevaba hasta donde ella quería ir, y terminaba matándolos, a ella y al hombre. Y se tiraba al lado de los cadáveres, y la cámara iba a un primer plano, y empezaba a salir, y estaba él en el medio del campo y no había nadie. O sea que eso también había sido una virtualidad... Ese fue el punto de partida y era muy difícil de contar.

Llegué al final de una etapa, que era construir esta idea. Y también llegué a la conclusión de que necesitaba aportarle el mundo de otro; pensé que lo interesante sería incorporar a un escritor al proyecto y escribir un guión a partir de eso. Lorenzo Quinteros me había hablado mucho de Ricardo Piglia, y entonces me puse a leer cosas de él, básicamente una recopilación de cuentos que se llama "Nombre Falso" y una novela que se llama "La Ciudad Ausente".

Y me encontré con Piglia y le conté la historia, y se enganchó.

¿Cómo fue el laburo con Piglia?

El laburo inicialmente consistió en que nos encontrábamos dos o tres veces por semana a dialogar. Esto a mí me forzaba a mandarle cosas escritas, reflexiones, y él me entregaba lo que iba escribiendo. Todo partía de lo que yo le di por primera vez escrito.

Hasta que después de tres o cuatro meses de encuentros, él me pidió un mes y medio para escribir una versión. Me la dio y yo estuve más o menos un mes y medio escribiendo sobre la versión. Cosas como: mirá Ricardo, a mí me parece que cuando él dice tal cosa, no debería ser así, porque él debería decir tal otra, porque bla, bla... como si fueran cartas. Con esto volvimos a tener encuentros durante un mes, para discutir, ver, y ahí me pidió nuevamente que le dé un mes y medio para escribir una nueva versión.

Escribió esa nueva versión, yo leí, hice mis anotaciones, e hicimos un encuentro en Mar del Plata. Nos reuníamos durante el día, siete, ocho horas, yo le decía lo que pensaba de cada cosa, de cada momento, de cada diálogo, y con eso, él escribió una nueva versión, que presentamos al Instituto de Cine, al Concurso de Operas Primas.

Una vez que ganamos el concurso, volvimos a repetir el proceso de encuentros, donde él escribió, yo escribí, y sacamos una nueva versión. Ahí me empecé a juntar con Fabián Bielinsky. Fabián cuestionó el guión e hizo una propuesta distinta. Laburamos durante dos meses. Él escribía y todos los días nos juntábamos dos horas a conversar, me daba la secuencia y yo comentaba y pensaba, yo le respondía. Bueno, tuvimos que terminar con Fabián una versión, yo le puse una fecha y corriendo fuimos a fotocopiarla, me subí al avión y me fui a La Habana, a un Congreso de coproducciones, a buscar guita.

¿Con cuanta distancia trabajaste la curva dramática y la estructura del relato?

En el tema de la curva dramática fue muy importante el aporte de Piglia. Discutíamos en que momento de la película estábamos, por qué contábamos esto, que significaba, que tenía que pasar en este momento, qué en tal otro.

Durante el rodaje, es la experiencia donde más respeto por el guión tuve, de todas las cosas que hice hasta ahora.

Ahora, en la edición, es el momento de hablar del relato. Se decide la duración de una secuencia, de un plano, hay que ver si está ahí, allá, al principio, al final. La película empieza a hablar por sí misma. Empieza a pedir. A pedir música, a pedir silencio, a pedir duración, a pedir síntesis. El tema es tener la suficiente apertura de espíritu como para poder escucharla, y decir bueno, está pidiendo durar o está pidiendo morir. Y después poder despegarse un poco, darse tiempo, escuchar al editor, trabajar en conjunto, confrontar con otras opiniones válidas, escucharlas.

Respecto de la famosa frase de Hitchcock, "una vez que está el guión, solo falta filmarlo"...

Esta experiencia fue la más cercana a eso. Pero una vez que estaba el guión no solo faltaba filmarlo, faltaba tener muchas reuniones, hacer muchas lecturas página a página, buscar las locaciones, discutir acerca de ellas. Confrontar a la directora de arte con el director de fotografía. Peleas. Discutir respecto de si blanco y negro, color, la textura, el tipo de luz. En relación a la realidad productiva, a las semanas en que se podía hacer la película, al soporte, a la cámara, a los lentes.

Una vez que acordábamos, que habíamos ido al decorado y habíamos coincidido que era ese, y que la escena era un plano general desde ahí, un plano corto del personaje desde allá, un movimiento de cámara... una vez que eso estaba hecho, ahí sí, solo faltaba filmarlo.

Pero no era verdad tampoco. Porque ahí yo me empezaba a juntar con los actores y a ensayar. Y en esos ensayos, los actores proponían cosas que eran modificaciones de la puesta, a lo cual yo veía como podía conciliar lo que habíamos establecido con la directora de arte y el director de fotografía, que a veces era inobjetable, porque la secuencia tenía que tener un fondo de ciudad del futuro, y si levantabas un poco más la cámara se veían cosas que no se podían ver. Y de repente un actor proponía, y había que encontrar como aprovechar la riqueza que esto le podía aportar, sin salirse de las limitaciones, muy puntuales, de la película.

Ahí sí, una vez que estaba eso, solamente había que filmarla.

¿Tuviste dificultades en relación con los actores, y en particular con Eusebio Poncela?

Eusebio conmigo fue muy respetuoso, no se guardó nada, porque su personalidad es así. A veces, en relación al libro, puteaba contra Piglia, cuando en realidad pobre Ricardo, lo puteó innecesariamente, porque muchas cosas eran de mi mano. Era su manera, mejor que lo puteara a Piglia y no a mí, ya que Piglia era un ser abstracto en ese momento y yo era un ser concreto, y si me puteaba a mí se iba a generar un enojo personal estúpido que no nos iba a permitir avanzar en el trabajo. Lo importante es que cada crítica que él hacía daba lugar a una dialéctica, a una discusión. El decía "Esto es una porquería!" "¿Por qué?" "Por esto, esto y esto", y a veces eso solo, ya... y a veces decía "No! Vos estás pensando en esta escena, pero te estás olvidando de la totalidad del personaje, de la totalidad de la película, y yo quiero que el personaje llegue hasta acá y por eso este personaje tiene que decir esto."

Lo que pasa es que Eusebio es muy carismático, tiene una gran influencia sobre las personas, entonces si tocaba la mala suerte de que estuviera enojado, y a veces equivocadamente enojado, generaba en todos los que estaban en el set un estado de preocupación y angustia que no ayudaba a la película.

¿Te acordás de alguna discusión en particular?

Hay una escena en la cual a Klugue, su personaje, le encomiendan encontrar a esta mujer, hacerle creer que lo que él quiere es ayudarla, y llevarla hasta Gauna, el líder político que está poniendo en crisis lo que las autoridades le dicen a los que perdieron la memoria, para matarlos a los dos.

Durante este trayecto él empieza a entrar en un conflicto grande: él ha perdido la memoria también, y le han dicho que su profesión era trabajar para el Estado como informante y como servicio. Entonces él no sabe si esto es cierto, y a su vez no puede creer en la familia que le asignaron. Y esta mujer que le encomendaron empieza a hacerle vivir algo que es verdadero, a diferencia de todo lo otro que él vivió. Entonces, el conflicto tiene que ver con lo que le ordenaron que haga y con lo que aparenta estar haciendo, que es ayudarla realmente.

Pero hay un momento en que él se angustia con toda esta situación, y le dice a la mujer, mirá, lo que pasa es que yo te encontré porque me dieron tus sueños, porque a mi me asignaron ayudarte hasta llegar a Gauna y matarlos a los dos, pero no te preocupes porque no lo voy a hacer.

Y Eusebio opinaba que este tipo no tenía que decirle todo esto, porque es muy difícil de decir y porque le quita interés a la ambigüedad que se genera en el personaje. Esto me lo dijo la mañana del día en que se rodaba la escena, y yo le dije dejame pensar. Cuando llegué a filmar la escena me quedaban quince minutos de luz. Por lo tanto tenía que tomar una decisión. Y decidí que él tenía razón, fue lo más favorable. En definitiva lo que estaba escrito es que cuando el va y le dice todo esto, ella entra en un flash, él trata de sacarla y le da un rayo. El rayo activa un seguidor que le pusieron en el cuerpo, que él no sabe que lo tiene, y este seguidor empieza a emanar una luz titilante. Se hace operar por Aldo, que es el personaje de Alejandro Urdapilleta, para sacarse el seguidor. Queda claro entonces que él está renunciando al mandato que le dieron, y el espectador ya sabe el mandato que le dieron, y ella sabe que él está renunciando a algo, que está haciendo un sacrificio que va a inaugurar la historia de amor entre ellos.

Y él tenía razón, así como no tenía razón en otro diálogo, en donde el corolario de toda la charla es que él le dice que tal vez ellos son iguales, y ella le dice que no, que no son iguales. Son muy diferentes, porque pertenecen a dos planos distintos de la realidad. Y él insistía que no, y yo estaba seguro que sí, y finalmente siguió mis indicaciones, y ahora yo tengo en la película algo que está muy bien y que es muy importante en el relato.

Todo el tema de la ciencia ficción también cumple una función narrativa donde, con eso, distraés al espectador de que es un sueño, el hecho de decirle estás en el futuro...

...y no en un sueño, que al final es lo mismo, porque es una elucubración de una dimensión inexistente. La película es como si ella estuviera soñando y el marido estuviera diciéndole "Despertáte, Eva, despertate", y como todos los seres que habitan ese sueño son personas de su realidad (después vamos a ver a algunos de ellos), para todos, que ella pueda despertar es el camino de regreso, por eso estos seres se hacen militantes de Gauna, y lo único que les importa es que ella llegue a él, porque así les va a marcar el camino de regreso a todos.

Es muy simple el planteo de la historia, y en ese sentido, de aquella historia que te conté al principio, todo fue por un camino de simplicidad, de hacerlo fácil. Pero vos decís ¿qué es esta historia? Es una mina que sueña y que trata de regresar de su sueño y no es fácil hacerlo porque, el Dr. Gazzard justamente lo dice al final, "No hay que dejarla salir, pero tampoco hay que matarla, hay que tenerla, porque si la matás o sale, se termina nuestro mundo, es el fin del mundo, porque todo nuestro mundo está siendo soñado por ella". En ese sentido es un concepto bien de una literatura argentina, es Borges, es Bioy, es Cortázar.

Y estructuralmente también es un triller.

Es un triller: se descubre que Eva tiene imágenes narrativamente más potentes que los demás y en sus imágenes está Gauna, por lo tanto si la dejan ir los va a llevar hasta Gauna. Lo que no saben es que si ella llega a Gauna ella va a despertar. Y no se sabe quién es Gauna. Y está viajando hacia Gauna con un tipo que lo va a matar cuando llegue, pero se va enamorando de ella y traiciona su mandato. Es decir, es un triller en tanto al trabajos sobre los enigmas.

Aunque también podemos decirle road movie, o película de amor...

O Ficción Especulativa...

Sí. Bueno, en esta película se manejan dos planos de la realidad. Yo tomé una desición obvia: un plano es blanco y negro y otro en color. Con lo cual la película tiene un elemento más.

Esto no es un capricho, no es un video clip. Esa desición tiene que ver con otra cosa. Como el decidir que haya un prsonaje, el Doctor Gazzard, que interpreta Lorenzo Quinteros, que dice lo que pasa. Lo toman por loco. Y por lo que dice lo matan. Y 20 minutos después, ves que todo era como él decía. O sea que hay un personaje que expresa la hipótesis de la historia, que al concluir la película se transforma en tesis.

A donde voy: a que este tipo de decisiones apuntan a lo siguiente: que el espectador tenga de donde agarrarse respecto de la historia que le estamos contando. Me importa que cuando se termina la película el espectador no diga no entendí. Eso es ponerse del lado del espectador. En ese punto, prefiero ponerme un poco obvio y no hermético. Porque a mí tampoco me gusta, como espectador, ver una película hermética donde siento que me dejaron afuera.