Barrio del Retiro, noveno piso. En el departamento de Guillermo Saccomanno (escritor, guionista de cine e historietas), hay una ventana que se impone, un paisaje hiperciudadano donde edificios, palomas y cúpulas compiten por el gris más furioso, el gris más sucio y la mezcla de colores más extrema. Pero en su vida cotidiana esta visión dura un promedio de dos días a la semana. El resto del tiempo, su ventana abarca el horizonte marino y bucólico de Villa Gesell. En esa luz pasa más tiempo, pero de esta parece tener más que decir. Es día de paro nacional y tormenta suspendida. En el contestador, un alumno pregunta si habrá taller literario. Giran volutas de pipa y tés. Pinta el crepúsculo. Crece la charla.

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Dicen que las estrellas están a tantos años luz de distancia de la Tierra, que entre la emisión de su luz y que nos llega a nosotros, pueden pasar siglos. En ese interín algunas mueren. Y las vemos billar, aunque ya hayan desaparecido.

Eso es fantástico como metáfora de la literatura. Autores que no sabés quienes fueron. ¿Quién escribió el Eclesiastés? Esa imagen de escribir para dejar testimonio de que uno pasó por acá, confiando en que va a vencer a la muerte. Más allá de que hay un receptor, que uno intenta ser "querido" con lo que hace y que otros lo compartan. En un mundo signado por la destrucción, voy a morir pero mis libros van a perdurar en las mesas de saldos. Y creo que el mejor desafío para un escritor es plantearse las mesas de saldos. Esta sería la reberberancia de la luz en la literatura.

La luz es un componente, para mí, importante en un relato. Cuando cuento una historia necesito tener la luz, los olores, cada una de las sensaciones. Si no lo creo desde el lado de la percepción es muy difícil que después me salga. En el caso de la luz, por ejemplo, tomé a Ricardo Ragendorfer de modelo para un cuento que se llama Zipo, que el protagonista es un cronista de policiales. La historia empieza en el obelisco, y termina al amanecer en Retiro. Después de escribir la primera versión necesitaba más cosas, y salía a caminar por Corrientes de noche para ver como jugaban los neones, los carteles de luz, de Phillips, Coca Cola, etcétera. Cómo iba jugando la luz hasta el amanecer.

O un cuento que se llama "Deje su mensaje después de la señal". Es un día en la vida de una chica, alta burguesía, Barrio Norte, diseñadora, que se pasa los domingos encerrada y no sale. El encierro para ella es un búnker en el cual se protege hasta del sida, todas sus fobias están depositadas en ese domingo en el cual ella se blinda. Y me dije que lo tenía que escribir todos los domingos, a distintas horas, tomando como ejemplo la pintura de Monet, que pintó las parvas a distintas horas del día, la catedral, creo que Notre Dame, a distintas horas del día, para ir estudiando las modificaciones de luz. Cuando me estaba aproximando al final, un domingo -era verano- se desencadenó una de esas tormentas terribles que caen sobre Buenos Aires y arrasan con todo, inundación en el Delta, inundación en La Boca, interrupción de servicios... Y de alguna manera esto me sirvió para armar una parábola, desde el amanecer del domingo hasta la noche, cuando se desencadena la tormenta.

De pibe yo soñaba con ser artista plástico, y entonces esto de la luz... Salía con cartones y pomos de témpera u óleo a pintar por ahí, por los parques, los barrios, la provincia. Hoy la pintura y el dibujo me sirven de descarga, y también para poner foco en un objeto, foco en un paisaje, una especie de reflexión o meditación. Un ejercicio de depuración de retóricas.

Vivo en dos territorios totalmente diferentes, que me entusiasman en términos de luz. En Villa Gesell ves la transparencia y la luminosidad que tiene el mar, una luz muy limpia y pura, una visión de amplitud; en cambio la ciudad te da una cosa de tabicamiento. Acá en Buenos Aires tenés desde la bruma del río, la niebla, la situación escenográfica de las luces de la noche que perduran en la mañana, ese momento en que conviven la luz del amanecer con las luces artificiales, y no sabés si es luz de amanecer o qué, como un pasaje. Es un paisaje de luz más dramática, más cargada, más densa. Además en esta zona conviven los hoteles fastuosos, hotelitos que conservan algo de pensión, hoteles alojamiento, los restaurantes de categoría, fashion, los bolichones, los piringundines, los night clubs, las cervecerías tilingas de moda, Puerto Madero, la villa 31, las secretarias que van a laburar como si fueran a una fiesta, las trolas en la esquina, los peones que ves pasar con el bolsito, los ejecutivos apurados, los empleaduchos que están destrozados, los pungas y los chorros, los que se llaman descuidistas... Entonces tenés un paisaje muy cargado, en un radio de diez manzanas tenés plasmadas todas las diferencias sociales, y si seguimos pensando en términos de luz cada zona tiene una diferente: de noche vas por la luz de esos edificios imponentes, con una referencia urbana muy New York, y de golpe caes a la terminal de micros de Retiro, con esa arquitectura procesista bien de los milicos, una sordidez, todos los marginales, los que no tienen donde caer, los sin techo, los mendigos, etc., y del otro lado la 31, y más allá el puerto, y los tribunales.

Este es un paisaje tan vital como Gesell, pero estoy algo saturado de la ciudad y trato de pasar más tiempo allá. Confío mucho en las horas de la mañana para escribir, ya no confío en el alcohol ni en las sustancias tóxicas para la escritura, creo que lo ideal es laburar con todo el cuerpo, toda la cabeza, arrancar en lo posible al alba, porque si vos pudiste trabajar 6, 7 horas a la mañana, no te digo que tenés hecho el día, pero son las horas en que tenés mayor potencia, o lucidez. Y la tarde usarla para corregir. Aparte veo que en Gesell puedo tener jornadas de 12 o 14 horas de trabajo sin darme cuenta. La ciudad está cada vez más hostil, más feroz. Tendríamos que hablar de la situación económica y política, que sabemos como golpea, pero me da la impresión de que acá todo transcurre en superficie (hay un zapping, un entrecruzamiento de discursos, una interferencia permanente) mientras allá puedo laburar en profundidad. Es como la diferencia entre la información y el saber. Me gusta vivir entre estos dos territorios de alto contraste, para decirlo en términos fotográficos.

No creo mucho en esta cosa del artista, creo más en el tipo que se sienta y trabaja. Estas figuras que tienen un aura romántica no me interesan mucho. De un tipo me interesa lo que hace, no lo que le pasa. Además me parece que esa imagen romántica es una imagen burguesa, que desde el poder contribuye a quitar el peso político que tiene la producción. El peso político que tiene la razón. Contribuye también a quitar la relación valor de uso-valor de cambio que puede tener una obra. Es decir: hay un momento que un libro es mercancía que entra en el mercado; y uno, con hacerse el maldito es como que está borrando ese tipo de situaciones. Se hace el pelotudo. Sí, el artista es víctima de la sociedad, pero como lo es el colectivero o el verdulero.

Hay dos literaturas que me marcaron: la rusa y la norteamericana. Y el registro de lo policial, al menos para mi generación, sirvió como prisma de interpretación de la realidad, como realismo crítico, es decir poder entender los procesos sociales a través de ese género. Cómo funciona el poder. Creo que se puede pensar la historia de la literatura argentina desde lo policial, o desde una literatura que parte de lo violento para expresar las contradicciones de la realidad. Desde El Matadero de Echeverría, pasando por el Facundo, hasta llegar a la Carta a la Junta de Walsh, un magnífico texto literario, que más allá de la denuncia es de una gran perfección, una arquitectura muy cuidada. O Arlt, su ecuación sexo dinero y poder. Tiene ese lugar de cruza entre el policial, la literatura rusa, el periodismo, la yeca que palpa Arlt. Y otra cosa importante es que hablamos de una literatura que tiene en cuenta al lector, sin demagogia. Hay algo que cuidar, que es la atención del lector. Si pensás en los orígenes de la novela, o que las grandes novelas de Dostoievsky como las de Tolstoy fueron publicadas por entregas en los diarios, o en los cuentos que Chandler escribe para revistas masivas, o en Arlt escribiendo sus aguafuertes para los diarios, hay un lugar de cruce donde se mezcla el desarrollo de la prensa capitalista con la necesidad de un patrón de prensa de mantener lectores. Y encontrás tipos que están metidos en los medios y los aprovechan para hacer otro trabajo. Están trabajando en un sector yo diría espúreo de la ideología. Un lugar que es tradicionalmente rechazado por la academia.

El cine policial negro norteamericano es hijo dilecto del expresionismo alemán. Hay cantidad de directores que vienen rajando del nazismo, y la producción de ellos tiene que ver con la crispación de las imágenes. Es una luz más turbia. En un punto, uno de los riesgos de la novela policial es lo maniquéo, el juego entre el bien y el mal. Entre lo luminoso y lo oscuro, entre luz y penumbra. A mi me interesa más cuando no se plantea ese contraste, sino que hay una zona donde todo se entrevera.

Hoy los límites del realismo tradicional parecen cada vez mayores. ¿Cómo competís en realismo con el cine? ¿Cómo competís con el naturalismo televisivo? La ficción trabaja con otro lenguaje, y tenés que ir a buscar la luz en las palabras. Como lo que planteaba Rimbaud en que cada vocal tiene un color diferente. Cuando estás escribiendo, determinadas palabras tienen además de una sonoridad, una determinada situación cromática. A mí me han dicho tus cuentos son muy negros... ¿Qué es muy negro? Está el color negro, pero ¿más negro que el negro? ¿Qué es muy negro? Y yo digo qué raro, porque a mí me interesa trabajar otra zona cromática, no solo el negro.

Cuando vos tenés la luz de una película, tenés la película. Me interesa ver como se proyecta esto en la literatura. Además el desafío es cómo contás un amanecer. Cómo le das luz a un amanecer en literatura. Tal vez la solución no la tenés que buscar por el lado de la narrativa, sino por el lado de la poesía. Eso implica escribir contra el oficio.

En una época miraba una pintura de Francis Bacon (hoy me interesan más Durero o Rembrandt; tiene que ver con etapas) y decía ¿cómo se transmite este quiebre, esta tensión, esta situación dramática que plantea Bacon a la literatura? O ves una fotografía y decís ¿cómo se cuenta la historia de esta foto? Ahí es donde la pintura o la imagen cobra un sentido que indirectamente influye sobre lo que vos escribís. Creo que a uno le soluciona problemas técnicos te diría. Y estoy hablando como si esto fuera un taller mecánico, porque la escritura se parece más a eso que a otra cosa, un trabajo con un material que no lo podés asir, que es el lenguaje.

Hablando de la iluminación entrás en una zona donde se confunden... yo prefiero llamarlas experiencias de conocimiento oriental, no me animo a hablar de filosofía, como puede ser el budismo o el taoismo, que proponen a través de la meditación o a través del koan, la revelación. El satori es eso, una iluminación. Aquel que tuvo una iluminación no la puede contar. En ese sentido, me parece que la diferencia entre el cuento y la novela es que el cuento, así como la poesía, va en esta dirección de provocar una iluminación, una revelación, ir hacia el inside. No tiene la textura que tiene la novela. Cortazar decía que la novela puede ganar por puntos, y el cuento tiene que ganar por knock out. La novela avanza a paso más lento. Si tuviera que establecer una diferencia diría, en términos brutales, que el cuento es al dibujo lo que la novela es al óleo. Y me da la impresión (es una conjetura) que la novela tiene como afán explicar el mundo. Desde sus orígenes, desde el Tristram Shandy, desde Cervantes para acá, es una visión del mundo. El cuento en cambio tiene un afán más de miniatura, de provocar un relámpago, una instantánea. Como la foto. Intento explicar esto en términos de imagen y luz. Porque uno puede decir el cuento son tantas palabras, las novelas tantas, especialmente en estos tiempos de puto marketing que los editores esperan novelas formateadas en 250 carillas, en lo posible históricas, es decir si a San Martín se le paraba o no.

Ahora estoy metido en un proyecto de novela que supongo que me llevará tres años. La escritura de una novela tiene una virtud: te ordena la vida. Tenés un conchabo de tres años. Un enconche y un conchabo. Durante tres años no te podés ir de ahí, porque cuando volvés a esa zona no la reconocés, como si los personajes te miraran y dijeran ¿Y este de donde viene? Además te impone una disciplina horaria. Para mí lo más parecido a la novela es un guión de cine. Tenés que vivir en función de ese texto. Es más, da la impresión que todo lo que te ocurre, todo lo que pensás, todas las ideas van a parar ahí.

A mi me sale algo que se parece a la categoría esa que los yanquis llaman "atomized novel". Por ejemplo si tomás Bajo Bandera, tenía varios cuentos con soldados y me di cuenta que algunos personajes entraban y salían de un cuento a otro, y podía leerse como novela. Situación de Peligro puede leerse como libro de cuentos o como novela. El Buen Dolor lo mismo. La que estoy escribiendo ahora no se como saldrá, porque qué puede decir uno de algo que está haciendo y no sabe como va a terminar. Sin pedantería, se que soy un buen cuentista, que tengo oficio, etcétera. Quiero ver si me sale una novela. No se si me sale. Pero claro, los modelos de novela que a mí me interesan, perdón por la petulancia, son Madame Bovary o Moby Dick. Son modelos muy al borde. Moby Dick es una novela que está al borde de todos los géneros.

Hace poco que me he pasado a la computadora. Y extraño esa pulsión de la máquina de escribir. Así como me gusta escribir a mano, esa cosa de la grafía, que se parece al dibujo. Hechos que tienen más que ver con el cuerpo, que eso que se parece al televisor. La página en la computadora tiene luz, y tiene como un parque de diversiones pelotudo, herramientas, ver, editar... Yo necesito una página en blanco, no una pantalla con instrucciones como si fuera la revista Mecánica Popular. Necesito el contacto con el papel, con la letra impresa. Ballard decía que los libros vienen cada vez más voluminosos y menos profundos, y que estos elementos técnicos te suministran un espejismo de que el laburo está hecho: está prolijito, está lindo, ya está impreso. Y no es así. Ahí es donde muere la corrección.

Links:

Bio-bibliografía: http://www.literatura.org/Saccomanno/

Trillo y Saccomanno entrevistan a Alberto Breccia:
http://www.mundobreccia.com/breccrepor.htm

Saccomanno escribe sobre Conrad. Nota publicada en Página 12.
http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/radar/00-02/00-02-20/nota4.htm

Ficha de Saccomanno guionista en Cinenacional.com
http://www.cinenacional.com/personas/index.html?persona=11287

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