Rashomón Primera parte). Por Javier Diment.

Película: Rashomon. (1950)
Dirección: Akira Kurosawa.
Guión: Kurosawa y Shinobu Hashimoto (Dodesukaden, Los siete samurais, etcétera)
Basada en dos cuentos de Ryunosuke Akutagawa:
Rashomon (1915); En El Bosque (entre el 1915 y 1919)

El tema de las adaptaciones de textos literarios a guiones de cine es larguísimo, y muchos autores lo han tratado. La polémica acerca de si se puede o no adaptar una obra, o si está bien o mal hacerlo, no nos interesa en lo más mínimo. Muchos cineastas se inspiran en obras literarias, con mayor o menor libertad, y esto genera películas, de las buenas, de las mediocres y de las malas. Como cuando la película se hace sobre una idea "original".

Lo que si nos parece interesante es el camino de un guionista desde el momento de enfrentar una obra literaria, al de terminar un guión basado en ella. Con qué problemas se encuentra, cómo encara la lectura del texto, qué cosas prefiere modificar, qué es lo que toma del texto disparador, cómo trabaja los personajes y diálogos, qué escenas y personajes cortar y agregar, y por qué, de qué manera pone a funcionar los distintos recursos, etcétera. Es decir, la técnica, el trabajo puntual.

Esto no es un ensayo acerca de la adaptación, así que no extenderemos la intro. Lo que proponemos es un acercamiento a un trabajo de adaptación en particular. Seguir la huella a los guionistas. Pero por nuestros propios medios, y de la manera que nosotros nos acercamos a este tipo de trabajo.

En primer lugar, a través de conocer el texto literario a fondo. Encontrando todo aquello que no está expuesto explícitamente por el autor, encontrando las preguntas que deja sin respuesta y las relaciones sutiles que se ocultan detrás de las acciones. En segundo término, y ya que la película está hecha, analizando en profundidad su relación con el texto (tomando en cuenta las limitaciones de la traducción, que en los cuentos no se, pero en la película el subtitulado deja mucho que desear).

En este número de Mabuse, publicamos la primera parte del trabajo, el análisis de los dos cuentos. En el número tres (Mayo), publicaremos la segunda: el análisis comparativo de la película.

Podríamos sintetizar ese cuento así: A través de siete testimonios, el oficial del kebiishi tiene que intentar reconstruir las acciones y motivaciones de un hecho criminal: una mujer fue violada y su marido asesinado. Los testigos, ocasionales y protagónicos, aportan cada uno su información y su versión.

-Hay un crimen y una investigación. Por lo tanto podríamos pensar el texto como un cuento policial.

-El personaje que oficiaría de detective no tiene voz. Los testigos desfilan ante él, y hasta responden a hipotéticas preguntas suyas, pero a él no lo escuchamos nunca.

-De esta manera, tampoco escuchamos su dictamen. Por lo tanto no hay quien nos aclare quién dice la verdad y quien miente. Así que nos alejamos del género policial.

-Este dispositivo narrativo genera un efecto inevitable: el lector es el juez. Entonces no pretenda que una tercera persona desmadeje el ovillo. Bancatelá, ahí tenés los testimonios, sacá las conclusiones que vos quieras. O pensá, si no, en lo imposible del sacar conclusiones del relato ajeno, de encerrarlas en esa fórmula llamada "la verdad".

-Sin intenciones de meternos en el cerebro del autor, ni de encerrar un cuento en el armazón de un tema o un "mensaje", no podemos evitar pensar en cuestiones tales como "verdad", "puntos de vista", "objetividad y subjetividad". Y de dar al texto un punto de vista: el de la imposibilidad de conocer la verdad, o las verdaderas motivaciones que derivan en un hecho que no nos tenga como protagonistas. Pero en este texto vibran muchísimas más cuerdas que estas.

-Hay dos relatos funcionando, por momentos en paralelo y por momentos confluyendo: el del hecho criminal, y el de la sucesión de los siete testimonios.

Los cuatro primeros testimoniantes son testigos circunstanciales. No presenciaron el hecho. Uno descubrió el cadáver, otro vio a la pareja internándose en el bosque, otro atrapó al asesino y la cuarta, madre de la muchacha, los vio partir de su casa.

El primer testimoniante (un leñador que empieza diciendo "Señor, es verdad"), descubrió un cadáver. Y aporta datos: que tenía una herida de katana; que no vio ninguna katana; cómo estaba vestido; que vio una cuerda; que le dio la impresión de que hubo una lucha; y que estaba en una zona del bosque, apartada del camino, inaccesible para los caballos (hay que tener en cuenta acá una cosa acerca del oficial: le pregunta por la katana, y le pregunta por el caballo: por lo tanto sabe algo más que lo que el leñador está contando). Y otro dato, referido a la temporalidad: el leñador dice haber descubierto el cadáver esa mañana. Por lo tanto no pasó ni un día entre que lo encontró y se inició la pesquisa.

Hasta ahora se plantean los dos enigmas naturales: ¿Quién es el muerto? ¿Quién, cómo y por qué lo mató?

Enseguida dice del muerto "el pobre desdichado". El leñador había dicho simple y concisamente el cadáver. Y, además de manifestarse la actitud de cada personaje respecto de una víctima (desconocida para ambos), se acentúa una diferencia en la temporalidad de los testimonios: el leñador dice el cadáver porque lo descubrió muerto. El sacerdote lo vio vivo. Es muy distinto. Y plantea en el rompecabezas que el movimiento no es solo de parcialidades, sino que va y viene en el tiempo.

El sacerdote incorpora un dato esencial: el hombre iba acompañado por una dama. Es decir que agrega un enigma: ¿Qué pasó con esa dama? Esta dinámica del relato, el incorporar, con los testimonios, nuevos datos que abren a nuevos enigmas, colabora a una dinámica de movimiento: el rompecabezas va hacia atrás y hacia delante del hecho (empieza con "después del crimen" —leñador—, continúa con "antes" —sacerdote—, luego aporta la mirada de "bastante después" —policía— y en último término, antes de llegar al relato de los protagonistas, con "bastante antes" —madre—), pero los datos están dispuestos de manera tal que el relato no se detenga, que el lector incorpore testimonio a testimonio elementos que lo hagan avanzar, aunque todo lo demás retroceda.

El Dato de que iba a caballo confunde por un rato: el leñador había dicho que por esa zona no entraban animales. Luego cerrará, con el testimonio del bandido.

El sacerdote no vio el rostro de la dama, que lo ocultaba tras un velo. Este pequeño dato, se convierte en un poderoso recurso narrativo cuando el bandido cuenta que el abrirse por un instante el velo desencadenó la tragedia. Gran parte de la fuerza del cuento está en la manera en que van cerrando los datos de testimonio en testimonio, y este en particular es muy importante. Por cómo está utilizado en ambos casos, el asunto del velo aporta información importante sobre los personajes. El caso del bandido lo vemos después, pero en el testimonio del sacerdote aparece algo muy interesante, que remite a la hipocresía (otro tema fuerte en este relato). El sacerdote dice: "Ni alcancé a ver el rostro de esta dama pues lo llevaba cubierto con un velo. Unicamente pude ver el color de su quimono, que era claro. El caballo era un alazán de finas crines. ¿La estatura de la dama? Algo así como un metro y medio. Como sacerdote no estoy acostumbrado a fijarme en esos detalles." El sacerdote, que describe con detalle las armas del samurai, la cantidad de flechas, el tipo de caballo y sus crines, el velo, etcétera, responde ante una pregunta cubriéndose con su condición de sacerdote (1). Bien podría decir: "¿Yo que sé? ¿No te digo que andaba a caballo?"

Por último, el sacerdote reflexiona acerca de la fugacidad de la vida, y lamenta muchísimo la suerte de aquél hombre. Esto aporta mucho a una de las cuestiones esenciales que deben leerse en un texto a la hora de pensar su adaptación: las características de los personajes. En un cuento, alcanzan un par de pinceladas certeras para dar vida a un personaje. En un largometraje es necesario mucho más. Hasta el personaje más secundario debe tener, además de justificación en términos de trama, elementos que nos lo hagan creíble, vivo, que le den volumen y autonomía. Buscando los rasgos de los personajes en este cuento, podríamos pensar que están presentados en primera instancia como representantes de una determinada categoría cívica. Como partes de una estructura. Y responden, por lo tanto, al estereotipo que elige presentar el autor respecto de esas categorías: el leñador, un tipo simple, que conoce mucho el bosque, que no se enrosca con reflexiones metafísicas ni lamentos vanos, para el cual un cadáver es un cadáver y no un pobre hombre que ha sido asesinado. No aporta más datos, pero nos deja pensando en una serie de decisiones que tendríamos que tomar para construir, a partir de ahí, un personaje para un largometraje. ¿Fue a avisar a la policía que encontró un cadáver, o lo cargó a través del bosque y lo llevó él mismo en persona? ¿Se quedó dudando un rato largo acerca de qué hacer? ¿Pensó en no decir nada para no meterse en problemas? En caso de que así fuera ¿Qué lo motivó a dar aviso y afrontar el juicio en calidad de testigo? ¿Robó algo, por ejemplo la katana del samurai? (el caballo no, porque lo encontraron junto con el bandido, pero de la katana del samurai no se llega a una conclusión cierta, ni de qué se hizo de ella, ni de si fue o no el arma con que la víctima fue asesinada).

El sacerdote es un personaje en el que fácilmente pueden leerse una serie de contradicciones. A la ya señalada respecto de si mira o no mira a una mujer, podemos sumar que su manera lamentosa de expresarse es extraña: nada de la sabiduría profunda de un sacerdote budista, solo una reflexión fácil sobre la fugacidad de la vida, nada de aquella capacidad de aceptar la muerte como algo natural, como parte misma de la vida, sino que se queda sin palabras para lamentar la muerte de aquél hombre. Por otro lado, uno podría preguntarse: ¿cómo es que llegó a dar testimonio? ¿se presentó por su propia cuenta? Da toda la impresión de que sí. Nadie lo menciona en su testimonio, por lo tanto no tendrían manera de mandarlo a buscar.

El primer párrafo de este testimonio se encarga de cerrar unos cuantos datos: Que el hombre que arrestó es un célebre bandido. Que estaba caído al lado de un caballo, y rápidamente que es el caballo en que montaba la dama. Que tiene las armas de la víctima, y como el caballo es el de la dama, no caben dudas de que el bandido es el asesino. Que ya había fracasado anteriormente al arrestarlo, lo que sirve para pensar que es un bandido hábil y peligroso, y que aquella vez tenía la misma larga katana que ahora, (probablemente el arma criminal a la que se refería el leñador, y seguro que no la que le faltó a la víctima). Que la víctima era un samurai. Por lo tanto, ya dejamos resuelto uno de los enigmas: ¿Quién lo mató?

Por otro lado, empiezan a cerrar varias piezas del rompecabezas que fue abriéndose en principio.

Y así como se cierra el primer interrogante, se refuerza el último enigma planteado hasta el momento: ¿Qué pasó con la chica? Esto se refuerza a través del relato del rumor sobre la fama de mujeriego del bandido, y es un golpe que empuja la historia hacia delante, en un testimonio que se ocupa fundamentalmente de cerrar cabos sueltos hacia atrás.

Podríamos decir que en el comentario: "Sugiero la conveniencia de averiguar la suerte que corrió la dama", se está planteando un punto de giro en la historia, un cambio de rumbo en la prosecución de los enigmas.

Además, sigue cerrándose el cerco respecto de la temporalidad del hecho: Al mediodía anterior estaba vivo, esta mañana muerto, y el bandido fue encontrado anoche: el crimen fue cometido entre el medio día y la noche del día anterior a los testimonios.

Datos sobre el personaje: en primer lugar, es policía. Falló la primera vez que quiso atrapar a Tajomaru, y en esta lo logró porque él estaba mal, quejándose en el piso, luego de haber caído del caballo, así que no es un policía demasiado eficaz, por lo menos, no tanto como Tajomaru. Otro dato se refiere a su relación con el oficial del Kebiishi, con quien tiene una relación mucho más fluida que el resto de los testimoniantes. Se permite sacar conclusiones (Entonces es seguro que este Tajomaru es el asesino), y sugerir el nuevo rumbo de la investigación. Además de hacer un comentario irónico acerca del destino de Tajomaru, arrojado por el mismo caballo que robó.

Es la madre de la muchacha. Su testimonio tiene dos funciones: por un lado aporta todos los datos que faltan acerca de las víctimas. Por otro, funciona como un paréntesis, una suspención del tiempo en el avance de la investigación, que refuerza el nuevo rumbo a tomar por la historia con la desesperación de una madre. Afectiviza la investigación.

En términos de los datos aporta: la confirmación de que el hombre es un samurai llamado Takejiro Kanazawa, marido de su hija (no era una huida, no eran personajes sospechosos: era una pareja legalmente constituida y aprobada por la familia). Que el samurai era un hombre bueno, de 26 años. Que su hija, Masago tiene 19 años. "Es impulsiva, pero dudo que haya conocido otro hombre aparte de Takejiro". Este dato, absolutamente fundamental y ambiguo plantea un interrogante: ¿a nombre de qué la anciana duda acerca de la fidelidad de su hija? No parece responder a una pregunta del juez. Resulta hasta un poco forzado ese texto planteado en esos términos. Lo cual funciona de dos maneras: por un lado, refuerza la imagen de duda acerca del interior de su impulsiva hija. Porque el lector se detiene allí, dada la falta de naturalidad de ese texto respecto de todos los demás. Por otro lado genera una distracción respecto del natural avance de la historia. Es una pregunta que me haría a la hora de pensar la adaptación: ese "atentado" contra el avance de la historia, ¿es útil, ayuda o prefiero evitarlo, incorporando algún otro recurso para llamar la atención sobre esa duda, como por ejemplo que responda directamente a una pregunta del oficial? Hay que tener en cuenta también que es una distracción metida en un testimonio que lo que hace es confirmar datos anteriores, dar nombres y rostros a las víctimas, y generar un suspenso antes de entrar de lleno en los testimonios de los protagonistas. Es decir que la distracción no interrumpe un testimonio de puro avance, sino una especie de coda a la primera parte del relato.

Temporalmente da un nuevo salto atrás respecto del hecho, ya que se refiere al momento de la partida de la pareja.

E incorpora la primera mirada femenina, con algunos rasgos que van a reiterarse en el testimonio de su hija: llora, se interrumpe, no se le entienden las palabras.

Otro dato interesante está en el comienzo de su testimonio: "Si señor, el cadáver es del hombre que se casó con mi hija". Ella está reconociendo el cuerpo. El cuerpo está allí. Y ella junta los términos cadáver (leñador) y hombre (sacerdote).

Estos últimos párrafos aportan a la descripción del personaje. En primer lugar, es mujer, anciana y madre. Esa es la parte arquetípica de contexto social. Como mujer, llora, se desespera, es vencida por sus impulsos, es difícil entender lo que dice. Y como madre, da un fuerte empujón afectivo a este nuevo giro de la historia: ella se resigna ante la muerte de su yerno, pero odia al bandido, implora a los cielos que se remuevan todas las piedras para encontrar a su hija, llora, y no termina de hablar, porque el llanto de su desesperación se lo impide.

A partir del comienzo de su testimonio, estamos en otra zona del relato. Si, yo maté al hombre, pero a la mujer no, y no se donde está. Hasta acá, todos los testimonios anteriores, circunscribieron el hecho, pero ninguno logró meterse adentro de él, ya que no hubo testigos presenciales del crimen. En el primer texto del bandido se confirma ya el primer enigma (él lo mató). Y se anticipa que al terminar su testimonio, otro enigma seguirá en pie (no se donde está ella).

Tajomaru es provocador y directo, (ya retomaremos sus características al describir al personaje), y se adjudica la verdad en nombre de la certeza de su ejecución. Por eso mismo dice, en un principio, que va a contar en detalle las cosas importantes, que no lo molesten con datos irrelevantes.

Empieza contando que vio a la pareja después del medio día y que ella iba a caballo y llevaba un velo (cerrando y confirmando el dato del sacerdote). Y se le abre el velo con el viento. Ahí se pudre todo. Ese es el punto clave que cambia el destino de estos personajes. El bandido, detrás de ese velo, descubre una cara que lo perturba profundamente. Y decide poseer a esa mujer. Aquí tenemos por primera vez planteada la motivación que generó las acciones.

No le molesta tener que matar al hombre, aunque preferiría no hacerlo. Y larga un texto que es importante por dos motivos: dice que él mata con katana. Ese dato va a ser uno de los que no se resolverán en esta historia. No hay acuerdo entre los testimonios. El leñador habla de una herida de Katana, y Tajomaru también, pero el samurai y la chica hablan de una herida de puñal.

En segundo lugar, el tema de quién puede juzgar a quién. Es una dificultad central de este relato, la verdad en tanto formula que autorice a alguien a juzgar al prójimo. Y es central también, en tanto método, del cuento Rashomón: el método de que los personajes justifican sus acciones en el accionar del prójimo. Por lo tanto juzgar es un imposible, una falacia estructural. (Ya vamos a profundizar en esto a la hora de analizar Rashomón). Tajomaru deja picando el interrogante acerca de quién es más criminal. Y eso queda ahí porque no es el tema central. Porque no tiene directa relación con el conflicto principal, que de hecho todavía no apareció. Pero hace a las contradicciones y las dificultades respecto del tema "la verdad".

Cuenta que para llegar a su objetivo tenía que alejar a la pareja de la carretera, y agrega "que conduce a Yamashina", cuando en el primer párrafo se negó a decir dónde fue, porque carecía de importancia.

Desarrolló un plan, y para cumplirlo, apeló a la codicia del hombre (un samurai, un hombre bueno, pero igualmente traicionado por las debilidades terrenas; otra vez acusa al otro de debilidad, mientras se acusa a sí mismo de asesinato. Lo que en él fue deslumbramiento por la belleza del rostro de una dama (2), en el otro fue simple codicia).

Así que se lo llevó al interior de un bosque cerrado donde no pueden entrar los caballos (cierra los datos que no terminaban de cerrar entre el leñador y el sacerdote).

Ataca a traición al samurai (y no le avergüenza contarlo en estos términos, lo cual colabora a la verosimilitud de todo su relato) lo ata con una cuerda, que dice llevar siempre por ser ladrón (confirma el dato del leñador, e insiste en su método de hacerse creíble), le tapa la boca con hojas, impidiéndole hablar y gritar (dato muy importante, ya veremos por qué), va a buscar a la muchacha, la lleva a donde está su marido, la ataca, ella se defiende con furia y habilidad (lo cual coincide con lo impulsiva que dijo su madre que era), pero él es Tajomaru, la vence fácilmente, y la viola.

Pero cuando Tajomaru se está por ir, ya satisfecho, la mujer lo interrumpe y le dice que uno de los dos hombres tendría que morir, que si no moriría ella, por la vergüenza de saber vivos a los dos hombres que la poseyeron. "Dijo más: que sería de aquel que sobreviviera. Al oír esto el deseo de matar al hombre me ofuscó. (Sombría excitación)" Esto cambia el rumbo interior del bandido. De querer irse tranquilamente, pasa a querer todo, a riesgo de todo. Hasta del matrimonio.

También dice: "Contándolo de esta manera debo parecer muy cruel. Pero no: usted no vio la cara de esa mujer en ese momento, ni soportó su mirada ardiente..." Otra vez trabajando sobre la imposibilidad de juzgarlo.

Su código de honor lo obliga a soltar a la víctima desafiarlo a duelo. 23 asaltos, dice que le resistió. Tres más que el que más le había resistido en su vida. Habla del samurai con respeto. Y eso lo hace más respetable a él. Pero durante la lucha la mina se fue, dejando al caballo. Inentendible. ¿Adonde fue, por qué, por qué dejó el caballo? Y otra cosa: si dejó el caballo no podría estar muy lejos, y el bandido ni intentó buscarla.

Después de esto, el bandido solo cuenta que antes de entrar a la capital, se deshizo de la katana que le robó al samurai (cierra otro dato del leñador). Y no quiere contar más nada. ¿Por qué no quiere contar más nada? ¿Qué hizo, qué pasó en su interior después de haber sido traicionado y manipulado por la mujer? No lo quiere contar. Nunca se sabrá. A lo que lleva es a pensar en la situación en que fue encontrado: tirado del caballo y quejándose. Según el cana el caballo lo tiró. ¿Pero es así? ¿Qué hizo en la capital? ¿Se escabió 12 litros de sake en quince minutos? ¿Mintió, y estuvo con la mujer hasta después?

Igualmente, de todo este testimonio, lo que se desprende de manera más poderosa es la incógnita acerca de la mujer. ¿Por qué se escapó? El pedido de que lo mate ¿Fue a propósito, para poder huir? ¿O huyó automáticamente? ¿Confiaba en que el marido mataría al bandido?

Son muchas las incógnitas que deja un texto. Y respóndase lo que se responda el guionista que tenga que escribir la adaptación, las recorrerá y las sopesará cuidadosamente. La famosa teoría del iceberg. El guionista que adapta una texto literario, al margen de qué información se decida a exponer para manipular la atención del espectador, maneja todos los datos posibles, hasta los aparentemente más nimios.

Hasta aquí tenemos, entonces, la primer versión completa de todo lo que sucedió. Las características del personaje colaboran para hacerla verosímil. Es franco, desafiante con la autoridad, lúcido, apasionado, describe la belleza de la mujer con imágenes místicas y religiosas, es honorable en la lucha, y está a punto de morir. Ni siquiera espera que le hagan las preguntas: siente una necesidad interior de explicar los sucesos con mucho detalle. Además, todos los datos que aporta coinciden plenamente, hasta en el menor de los detalles, con los que dieron los anteriores testigos.

Fuera de lo que no quiso contar (qué hizo después, hasta que lo agarraron), el único enigma que queda es: ¿Qué pasó con la mujer?

Acá empezamos con algo raro. ¿La confesión de ella es en el mismo ámbito que los anteriores, o está en el templo? ¿La buscaron y la encontraron o se presentó sola? De hecho sabemos que todo el quilombo fue en la tarde anterior. Por lo tanto tuvo una tarde, una noche, una mañana y el comienzo de otra tarde para caminar, o deambular, reflexionar, intentar suicidarse, pedir asilo en el templo, o lo que haya hecho. El no empezar este testimonio con el mismo epígrafe de los anteriores ya aporta una ambigüedad, un mínimo misterio (no dice expresamente que su testimonio es ante el oficial). Y habla de una mujer ultrajada, que presenció el asesinato de su marido, y acudió dolorida y devota a pedir apoyo espiritual a un monasterio. No fue directo a la policía. Así que, pensando en adaptar esta historia, uno se enfrentaría a una duda: este testimonio: ¿Lo ambientamos en el mismo lugar o no? Uno podría pensar en la posibilidad de ambientarlo en el templo, abriendo así el ámbito de las declaraciones. El cuento trabaja una clara ausencia de contextos en lo que respecta a los testimonios. No dice nada acerca del aspecto del kebiishi, ni del oficial. Y bien podría pensarse acá que esta confesión se la está haciendo a un sacerdote.

Su testimonio empieza diciendo: "El hombre que vestía el kimono de seda azul, después de ultrajarme lanzó una mirada sarcástica a mi esposo, que estaba atado al tronco de un cedro".

Empieza después de la violación. Este hecho, en términos narrativos, produce en el lector un efecto directo: confirma el relato del bandido hasta ese punto. Esto se ve reforzado por la acumulación de datos que coinciden con los anteriores testimonios: el kimono de seda azul, el ultraje y el samurai atado al tronco de un cedro. Pero también anticipa que, de ahí en más, su versión será diferente que la de Tajomaru. La mirada sarcástica ya marca una gran diferencia.

Continúa lamentándose por su marido, apiadándose de él, de la humillación que él habría sufrido, contando sus intentos desesperados por soltarse de la soga. Segunda gran diferencia: en el relato de Tajomaru ella le interrumpió la huida para pedirle una muerte, es decir que su primera preocupación fue por ella misma. En esta, su primer sentimiento es hacia su marido.

Después dice: "Desesperada, corrí hacia él. No, mejor dicho, quise correr, pero el bandido me derribó". Por primera vez un testimoniante se corrige sobre la marcha. Esta corrección, y otra que más adelante se hará el muerto, serán luego reproducidas por Kurosawa con el mismo recurso: la primera frase la dice el testimoniante al guardia. La retractación se ve en acción directa, en el flash back.

Mientras caía, Masago descubrió en los ojos de su marido el brillo frío del desprecio. El no podía hablar, e intentaba expresar sus sentimientos con la mirada. Ella se desmaya. Se despierta "después de un rato largo (creo)"

Esta vacilación, sumada a la corrección sobre la marcha anterior, más un detalle en su manera de describir la mirada de su marido (dice que tenía una expresión indescriptible, y después la describe con mucha claridad), hablan del personaje de la mujer.

Cuando se despierta, la mirada de su marido sigue igual y Tajomaru ya se fue (ella le dice "el hombre del kimono azul", no conoce su nombre). Describe lo que sintió ella ante la mirada del marido y remata diciendo "no se lo que sentí". Inmediatamente agrega: "me levanté, vacilante". Son muchos datos acerca de la conducta y el pensamiento vacilante de Masago. Lo cual se contradice con el texto que sigue, en que le dice, muy decidida, que ella se tiene que suicidar, pero antes debe matarlo a él. Ahí surge una duda: si la mirada del marido no hubiese sido tan fría, si no hubiese leído el odio en él, y si eso no le hubiese despertado tanto odio a ella, ¿habría reaccionado igual?

El marido no responde, la sigue mirando. Ella interpreta en la mirada de él que dice "Matadme". El no puede hablar porque tiene la boca tapada. ¿Por qué ella no le saca las hojas de la boca y lo deja explicar lo que siente o lo que quiere? ¿Por qué se contenta con interpretar su mirada? En este punto hay un gran desafío para el guionista y director de la adaptación: muy distinto es contar que ella en la mirada de él leía ciertas cosas, que mostrar la mirada de él, y además de la lectura de ella narrar la mirada al espectador, permitir que este saque su propia lectura. ¿Realmente la miraba así? ¿Reforzamos la expresión que ella encuentra en la mirada de él, o intentamos mantener una ambigüedad, en que no se sepa si la mirada de él dice lo que ella cree que dice?

Otra contradicción: ella dice "decidí matarme". Pero nosotros sabemos que está viva.

Luego lo mata con su puñal. (La katana se la llevó el bandido, junto con las flechas, lo cual sí coincide con todos los demás testimonios). Vuelve a desmayarse. Cuando se despierta el marido está muerto. "Un rayo de sol poniente" lo ilumina (marcando la temporalidad, es decir que todavía no era de noche cuando terminó toda la escena).

Como el bandido, también dice sentirse condenada. Pero ella no dice saber que está condenada: dice "es de creer". Esa ambigüedad marca una gran diferencia. Termina preguntando qué puede hacer, y luego la interrumpe su llanto, igual que pasó con su madre.

Este testimonio es el que tiene menos herramientas que fortalezcan su verosimilitud. Pero tiene tres, muy poderosas: el dolor de una mujer ultrajada, su religiosidad (tanto por hablar de la piedad de Bodisathba, como por haberse refugiado en un templo), y la confesión de su crimen.

En este punto cambia el enigma nuevamente, y nuevamente empuja la historia hacia adelante. Aparece el verdadero conflicto, y se instala un nuevo enigma, el más importante, el central de toda la historia. ¿Qué pasó con cada uno de los personajes una vez consumada la violación? Que incluiría otro, tan importante como aquél: ¿qué pasó en el interior de la mujer durante la violación? Estos son los enigmas que no van a tener respuesta. Acá es donde se bifurcan y se hacen incompatibles todas las versiones. Y empieza a plantearse un nuevo enigma, o mejor dicho se va a retomar un viejo enigma que se daba por sabido: ¿Quién mató al hombre?

Porque cada uno de los protagonistas del hecho se adjudica la muerte del samurai.

Este límite queda muy claro en un aspecto: el único personaje en todo el cuento que relata los hechos desde el comienzo hasta el final es Tajomaru. Los primeros solo circunscriben, contextualizan, y los que faltan comienzan sus testimonios a partir de la violación. No se duda de si hubo violación, de si fue un plan de Tajomaru o no, de si estaban de acuerdo el bandido y la dama desde antes del atentado, etcétera. Todas las dudas aparecen recién después de consumada la violación.

Si el cuento terminase en el testimonio de Tajomaru, no habrían grandes complicaciones. Todos los datos cierran, su confesión se ve reforzada por los elementos de su segura condena, no incurre en contradicciones, etcétera. Pero una vez aparecido el testimonio de Masago, la historia necesita, pide otro testimonio. Y de la galera saca el único otro testimonio posible: el del muerto.

La aparición de este texto es un mazazo. Es un recurso muy poderoso, y colabora mucho en empujar la lectura hacia adelante. En última instancia, cuando se dice que una acción o diálogo empuja la historia hacia adelante, se está diciendo que estimula el interés del lector o espectador de ver más, de saber más, de avanzar sobre la historia. El testimonio anterior, decíamos, instaló unos puntos suspensivos, una necesidad de saber más, y el hecho de que la versión que vamos a conocer es la del muerto redobla el interés sobre lo que está por sernos contado.

Aquí, como en el testimonio anterior, tampoco nos dan información acerca de las circunstancias ni el ámbito en que se desarrolla. Ni siquiera acerca de si a la médium la convocaron las autoridades, si su texto puede ser tenido en cuenta en un hipotético juicio, o si el espíritu del muerto es el que exige ser mediumnizado. A la hora de adaptar esto a un guión, estas dudas tienen que convertirse en alguna certeza (incluso en el caso de querer mantener la ambigüedad, es necesario decidirlo, para ver de qué recurso podemos valernos para eso).

Todas estas ambigüedades refuerzan el único dato cierto: "la" médium. La voz del samurai la pronuncia la garganta de una mujer. La confesión, entonces, toma un cierto carácter hermafrodita. Este dato es muy interesante, teniendo en cuenta que, en este punto del relato, el enigma dejó de ser policíaco para pasar al territorio de las pasiones, de las reacciones dadas al poner en una situación extrema la relación entre un hombre y una mujer. El enigma tiene que ver con lo masculino y lo femenino, con lo que espera cada uno del prójimo, con las responsabilidades de la pareja. Con los códigos entre géneros. Porque entre los dos hombres, si bien son enemigos, siempre hay una claridad. Ambos se comprenden, y hasta se respetan. El problema es entre ellos y la mujer.

Este testimonio también comienza después de la violación. El samurai cuenta que el bandido intentaba consolarla, y que él quería decirle con los ojos que no lo oiga. Ella miraba para abajo. En el samurai, que creía que ella estaba oyendo a Tajomaru, crecían los celos. Alude a la habilidad del bandido en la conversación. Y sí, por el testimonio que brindó, podemos creerlo tranquilamente.

Tajomaru invita a la mujer a vivir con él. Ella acepta, pero le exige que mate al samurai. Lo repite varias veces, como enloquecida. El mismo bandido queda perplejo ante la reacción de la mina. La tira al piso de una patada (aquí hay una cierta relación con el empujón que dice ella que el bandido le pegó). Y establece una alianza con el samurai en contra de la mujer. Le pregunta tranquilamente qué hacer con ella. Le pide que conteste con la cabeza si la mata o la perdona. El samurai dice que solo por ese gesto, al bandido le perdonaría todo. Y tal vez no solo se refiera a la pregunta sobre si matar o no a la mujer, sino de pedirle una respuesta, de darle la posibilidad de expresar su decisión. No como en el testimonio de la mujer, en que ella pretendía adivinar todo a través de su mirada. (Y rápidamente podemos leer acá una reflexión acerca de las conductas de hombres y mujeres).

Mientras el samurai pensaba una respuesta, ella se escapa. Tajomaru no logra alcanzarla, y vuelva hacia el samurai. Toma sus armas, corta la soga con que lo ató, y antes de irse dice: "Ahora se juega mi suerte".

¿Qué quiso decir con eso? ¿Qué se disponía a hacer luego de irse de ahí? Esto nos vuelve a llevar al enigma que se desprende del final del testimonio de Tajomaru: ¿a dónde fue después del crimen, y qué hizo? Y: ¿Por qué no quiere mencionarlo? Todas estas preguntas quedan sin respuesta. Algo del alma de este personaje seguirá siempre oculto para los lectores. Y uno se pregunta, para el caso de adaptar el cuento a guión: ¿Dejamos o no estas incógnitas, estos puntos que no cierran?

"Siguió un profundo silencio. No, oí que alguien sollozaba". La misma contramarcha que Masago. Esta es la que Kurosawa rescató como recurso literario, y le asignó en la película un recurso visual. En este caso, sin embargo, la respuesta, el remate de la contramarcha, no es una corrección, sino una imagen retórica que habla del estado del personaje.

El samurai se mata con la daga. Quedan entonces enfrentadas las versiones acerca del arma asesina: el leñador y Tajomaru dicen que fue una katana. Masago y el samurai dicen que fue el puñal de ella. ¿Podríamos pensar que la versión de la katana tiene más verosimilitud, por el hecho de que todo lo que dijo el leñador resultó verdadero? Esa sería, como tantas otras, una decisión que tiene que tomar el lector, ya que no hay un detective que otorgue la mirada objetiva, que nos descubra cual es la verdad. (Se me ocurre aquí una relación entre la estructura del relato y el disparador: el tema del descubrir, del des-velar; este relato funcionaría como un velo que se abre para descubrir, tras él, otro, y otro. En el caso de los personajes, el velo que descubre un rostro verdadero desencadena la tragedia. En el lector, lo "trágico" es descubrir que no hay un rostro verdadero detrás de los distintos velos que se corren, tanto que hasta nos llega a hacer dudar de la existencia del concepto de la verdad).

Y llegamos entonces al último gran momento (e interrogante): Antes de terminar de morirse (el relato del descenso a la muerte es muy intenso, ¿cómo adaptarlo?) el samurai siente que una mano le saca suavemente la daga. ¿Quién? ¿Para qué?

Este final funciona, en tanto dispositivo, confirmando la apuesta del texto: la de no dar respuesta, la de generar enigmas permanentemente. Entonces uno puede preguntarse el para qué de tal historia, que solo abre preguntas. Esto lleva a pensar lo siguiente: Hay un crimen y una investigación, en la que no es posible sacar una conclusión cierta sin forzar demasiado el texto, sin manipularlo. Por lo tanto, el fondo del texto, el sentido y el tema del texto, tiene que tener relación, por un lado, con esa imposibilidad, y por otro, con algo de lo que está contenido en él, en términos de certeza. Y la única certeza que podemos sacar en claro (al margen de la duda como instancia última), está en la complejidad de los sentimientos y las pasiones entre el hombre y la mujer, que es de tal magnitud que imposibilita hasta el simple hecho de discernir entre la verdad y la falsedad de los hechos más concretos.

Lo más insondable de este relato es la verdad de la mujer. No saber lo que sucede en el interior de Masago es lo que impide el llegar a una conclusión. A una respuesta. Hay un asesinato, y cada uno de los que participaron de él, se adjudica el haberlo cometido. Y el disparador de esa zona del enigma, siempre es la reacción de la mujer. Inclusive en la versión de Masago, en que aparentemente el disparador sería la mirada de odio del marido, la duda que surge es: ¿Realmente había odio en esa mirada? ¿Por qué ella no le sacó las hojas de la boca, como para oír cual era la verdad del samurai?

Decía que podríamos pensar aquí en dos relatos paralelos, cada uno con su propia estructura.

Por un lado, el relato de los testimonios. Tiene una clara estructura de dos partes (no se si llamarlas actos): Los cuatro primeros testimonios, y los testimonios de los protagonistas. Estructuralmente podría resultar inconclusa, y ahí está la apuesta y el poder del texto, porque el acto que falta es el de las respuestas, las resoluciones. Están la hipótesis y la tesis, pero no la demostración. El primero es de presentación y contexto. El segundo de la exposición de enigmas. Y el tercero queda flotando en la cabeza del lector.

Acto 1: Tajomaru está pelotudeando en el bosque. Pasa un samurai con una muchacha montada en un alazán. No les da mayor importancia, hasta que una brisa corre el velo de la muchacha, y el bandido le ve el rostro, y se apodera de él la pasión, un deseo irresistible.

Acto 2: Tajomaru piensa y desarrolla una estrategia para poseer a la mujer. Una vez que cumple todos los pasos necesarios, la viola delante de la mirada de su marido.

Acto 3: Este es el acto que tiene tres versiones. Las tres empiezan en el mismo sitio, pero el disparador, el punto de giro, cambia según el testimonio. En el de Tajomaru, el punto de giro está en el pedido de Masago: Llevame con vos, pero antes uno de ustedes dos tiene que morir. En el de Masago, el punto de giro está dado por la mirada fría y cargada de desprecio del marido. En el del samurai, el punto de giro está en el pedido de Masago, que Tajomaru mate al samurai.

O tal vez sensaciones que quedan rebotando tras la lectura de este cuento. Es un texto que trabaja la ausencia de respuestas. Que hunde al lector en un océano y, al final, no lo rescata. En ese océano laten muchas temáticas: la verdad, las motivaciones de los humanos, la duda al respecto de la posibilidad de un humano juzgar a otro, las relaciones entre el hombre y la mujer, con todas sus implicancias (la dificultad para comprenderse, lo inaccesible que resulta para un hombre el fondo de una mujer, las reacciones que pueden generarse entre ellos al atravesar una situación extrema, etcétera). Y pone a los lectores en una situación extraña, incómoda, porque al dejar abierto el interrogante ¿quién mató al samurai?, provoca un desplazamiento de la intriga: ya no es ¿quién es el asesino?; es: ¿qué pasó en el interior de cada uno de estos personajes?

Podríamos decir de este cuento que cuenta la historia de la transición de un hombre trabajador en un ladrón. Por lo tanto, uno de sus ejes temáticos pasa por la degradación.

Contrariamente a "En el bosque", el comienzo de Rashomón se ocupa detalladamente de dar datos de contexto histórico y geográfico. Kyoto atraviesa un pésimo momento (carestía, tifones, etcétera, generaron su "precipitado derrumbe"), y en un edificio derruido, Rashomón, que nadie se ocupa de restaurar por la miseria de la época, (un edificio degradado, en decadencia), un sirviente que hace pocos días se quedó sin su trabajo de años se refugia de la lluvia.

Y así como en "En el bosque", parte esencial del relato es la furiosa y múltiple primera persona en que está narrado, en este el relato es una objetiva y puntillosa tercera persona.

El sirviente está en la casona desde el mediodía, y ya terminó de atardecer. Su pensamiento gira sin cesar alrededor de una idea: "si no elijo...", una decisión acerca de qué hacer para sobrevivir, para no morir de hambre y frío. Y ese "si no..." le impide confesarse la única salida: convertirse en ladrón.

El sirviente recorre un poco el lugar, y una luz le llama la atención. En la casona solo podía suponer la presencia de cadáveres, pero había alguien más.

Este descubrimiento genera al sirviente un profundo rechazo. No simplemente hacia la vieja, sino hacia todo lo relacionado con el "mal". Los pensamientos que giraban en su cabeza, el elegir, se vuelcan claramente hacia un lado: prefiero morir antes de ser ladrón, antes de compartir ese territorio moral con esta vieja.

En ese punto el narrador dice: "El no sabía por qué aquella vieja robaba cabelleras; por consiguiente no podía juzgar su conducta. Pero..." y describe cómo para el sirviente aquél cuadro cobraba el valor de un pecado imperdonable. Aquí hay una gran diferencia con el cuento anterior. La tercera persona juzga el juicio de la primera. Agrega luego que el espectáculo le hizo olvidar que él mismo había pensado en hacerse ladrón.

El hombre se enfrenta a la vieja, la reduce por la fuerza, y sacando su katana le exige que diga lo que estaba haciendo. El hecho de tenerla a su merced cambia el sentimiento del sirviente. Se siente superior, y eso lo tranquiliza. Una vida está librada al azar de su voluntad, y eso da lugar a un sentimiento de satisfacción y orgullo.

Estamos en una segunda etapa de los movimientos emocionales del sirviente. De la desazón que le producía la certeza no reconocida de que tendría que hacerse ladrón, al asco por todo aquello que remitiera al mal. Y de ahí, a la seguridad y satisfacción de sentirse fuerte.

El sirviente suaviza su voz para hacerle saber a la vieja que no es cana, que hable tranquila, y le pregunta qué está haciendo. (Notar que dice de si mismo "soy un viajero", no un sirviente que perdió el trabajo).

La respuesta de la vieja (robo pelos para venderlos a fabricantes de pelucas), le provoca un nuevo cambio de ánimo. (Según el narrador es la simpleza y mediocridad de la respuesta). Vuelve al asco y odio, agregándosele el desprecio. El hecho de que sea la simpleza y mediocridad de la respuesta es importante: esa vieja, mendiga de la muerte, revolvedora de cadáveres podridos, da la misma respuesta que él tendría que dar en caso de que lo descubrieran haciendo lo que, instantes antes, estaba decidiendo hacer: robar.

La vieja reconoce la emoción del sirviente y se justifica: esta mujer a la que le estoy sacando los cabellos era "mala", engañaba a la gente. Por lo tanto, si supiera lo que estoy haciendo me perdonaría. La vieja justifica la acción de la mujer, y eso le da derecho a especular con que la mujer justificaría su acción.

Esto genera un nuevo movimiento en el ánimo del sirviente: frialdad, coraje y decisión. Lo cual lo lleva, naturalmente, a una certeza: sí, seré ladrón. No puedo hacer otra cosa. Es decir, lo lleva a aceptar aquella certeza que no reconocía en sí mismo al comenzar el cuento.

La acción confirma la decisión, la nueva vida del sirviente. Justificándose ante la vieja con los propios argumentos de ella, le roba toda la ropa y se va.

La vieja queda, desnuda entre los cadáveres, como un cadáver más. Tanto que, cuando se incorpora nuevamente, asoma su cara al oscuro vacío y un mechón de blancos cabellos (como los que estaba robando a los muertos), cae sobre su cara. (Asoma su cara al "oscuro vacío", a la muerte).

"Adonde fue el sirviente, nadie lo sabe". Nadie sabe qué es del alma de los ladrones, si son condenados o no, si hay alguien o algo capaz de juzgar y condenar a los hombres. Esta historia lo confirma.

1- Duda y desazón. El sirviente empieza el cuento en actitud de transición absoluta. Por un lado, está esperando que termine la lluvia. Por otro, hace poco que perdió su trabajo, y tiene que tomar un decisión al respecto de su supervivencia.

Sabe que tendrá que dedicarse a robar, pero no quiere reconocérselo. Por lo tanto, se entrega a pensar, girando en falso, alrededor de la imagen de la elección. Como si realmente tuviera elección, cuando él mismo sabe que no la tiene.

2- Asco y rechazo. Esa certeza que él tenía, aunque no la aceptara, pasa a provocarle un profundo rechazo. El espejo en que se ve al ver a la vieja le devuelve una imagen que no puede aceptar. No tiene poder sobre su destino, que lo empuja al crimen, pero el ver a una criminal lo hace renegar de ese destino.

3- Satisfacción y orgullo. (La misma que al realizar una acción y obtener la merecida recompensa, aclara el narrador).

Si su gran desazón respondía a no tener decisión en su vida, el hecho de que su decisión sea tan esencial para la vida de la vieja le devuelve la calma, el auto respeto. Tiene a la vieja a su merced, así como el "destino" tiene al sirviente en sus manos. Esto le devuelve cierta humanidad. Tanto que suaviza su voz para que la vieja no esté tan aterrada. (Hay toda una reflexión en este párrafo, acerca de cuánto más sencillo es ser humanitario cuando hay una seguridad, un poder respecto del destino).

4- Decepción, odio, repugnancia y desprecio. Robo para comer, dice la vieja. No es una enferma moral, de conducta desviada y pervertida. Es una simple ladrona, que roba para vivir. No es realmente peor que él.

5-Coraje. Ante la justificación de la vieja, se armó sola, en el interior del sirviente, una certeza: la posibilidad de morir de hambre con tal de no robar desapareció por completo. Se convirtió en un ladrón automáticamente. Y como tal, robó.

Un narrador cuenta todo en tercera persona. Es omnisciente, sabe lo que pasa en el interior del sirviente, sabe que no acepta una idea pero esa idea ya es una certeza, sabe lo que le pasa a la vieja, cómo mira, qué expresa. Describe puntillosamente el lugar, la época, las vestimentas y gestos de los personajes.

Es totalmente objetivo. Marca las contradicciones entre pensamiento y acción de sus personajes.

Se regodea en la oscuridad de la escena, en los granos pustulientos, el olor de los cadáveres, la facilidad con que se desprenden los cabellos, la desnudez de la vieja.

Es un retratista crudo. Y si bien juzga, no condena. No expresa juicios de valor. Expone crudamente una situación donde dos personas, hundidas y hundiéndose cada vez más en la miseria, justifican como pueden los actos que llevan adelante.

Hasta aquí, nos aproximamos a los textos literarios. Analizamos con cierto detalle cuestiones contenidas en esos dos conjuntos de palabras. Los análisis dejan afuera algunos ítems, (por ejemplo geográficos e históricos, el análisis de los vestuarios y las armas, etcétera), pero nos acercan bastante al detalle de los contenidos de los cuentos.

En la próxima entrega de Mabuse vamos a analizar la película en función de su adaptación. En principio, viendo de qué manera los guionistas fundieron ambos cuentos para desarrollar un solo relato, y luego analizando las similitudes y diferencias entre estos y el guión. Vamos a hacer algunas menciones a la realización, pero el eje será la adaptación a guión de estos textos literarios.

1) Hay un punto donde yo no se si este tipo de recursos fueron o no intencionales, ni me importa. A la hora de leer un texto con el objetivo de adaptarlo (o no), me importan los datos que encuentro en el propio texto. Digo, no me gusta oir a los críticos explicar lo que Buñuel quiso decir al poner dos actrices para el mismo personaje de Ese Oscuro Objeto del Deseo. Ni a sus detractores asegurando, porque lo dijo el mismo Don Luis, que fue una decisión por problemas contractuales. En la película, ese personaje tiene dos caras y dos cuerpos, y eso, como espectador, me habla. Ahí me detengo, y eso me hace reflexionar. Y si tuviera que adaptar la película de Buñuel a cuento, tendría que ver como resuelvo esa situación: si le pongo o no dos "cuerpos" al personaje, o si me valgo de algún dispositivo narrativo para transmitir en mi historia, aquello que me transmitió esa situación en esa película. (Volver)

2)El dice que su intención era poseer a la mujer. Todos da la impresión de que así fue, pero habría que ver el sentido del término en el texto original. (Volver)

Un apasionante caso de adaptación de textos literarios a película.