Rashomon. (1950)

Dirección: Akira Kurosawa.
Guión: Kurosawa y Shinobu Hashimoto (Dodesukaden, Los siete samurais, etcétera)
Basada en dos cuentos de Ryunosuke Akutagawa:
Rashomon (1915); En El Bosque (entre el 1915 y 1919)

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Nota relacionada: Rashomón (Primera parte).

 

En esta segunda entrega, entonces, vamos a ir tras los pasos de los guionistas y el director de la película. Es decir aquellos que agarraron estos cuentos, se alimentaron de ellos, y generaron un nuevo producto, propio y autónomo.

Nota: Si bien este trabajo se centra en la película Rashomón, Kurosawa trabajó con muchas adaptaciones de textos literarios. Podemos mencionar El Idiota, de Dostoievsky; Trono de Sangre y Ran, de Shakespeare; Los bajos fondos, de Gorki; Yojimbo, sobre Cosecha Roja, de Hammet (1); el Infierno del Odio, de Ed Mc Bain, etcétera.

 

Primer acercamiento.

A primera vista, el cuerpo principal de la película está anclado en el cuento En El Bosque. El conflicto es el mismo, y la dinámica narrativa de una serie de confesiones que aportan diferentes puntos de vista es casi igual. Pero una gran diferencia pasa por la presencia de un interlocutor. En el cuento, el interlocutor era el oficial, que no aparecía, lo cual nos ponía naturalmente en su lugar. Aquí tenemos ese mismo oficial, funcionando de la misma manera, pero englobado, contenido, por la escucha del sirviente. Es decir, tercerizado. Nosotros ocupamos el lugar del Juez a la hora de oír los testimonios. Pero eso es el pasado. En el presente, eso está siendo contado al sirviente. Lo cual relativiza nuestro lugar de Juez, y pasa a otorgárselo a él. De esta manera se retoma la línea "policial" que el cuento abandonaba, al no meter dentro del relato a un personaje que pueda oír lo que nosotros oímos. En la película hay un "detective".

 

El cuento Rashomón aparece (siempre a primera vista) contextualizando la historia de En El Bosque. Y no completo. Aparece solo en términos de contexto. Aporta un presente, un personaje que oye, piensa y saca conclusiones, y un ámbito histórico-geográfico. Pero la vieja no aparece, y en su lugar vamos a encontrar, sobre el final, un bebé abandonado.

 En lo que respecta a los testimonios, los cambios son pocos, aunque esenciales. Muchos textos fueron tomados de manera literal y los personajes también.

 

Introducción.

La película comienza como el cuento Rashomón. Es decir: Lo primero que se ve es el portal de Rashomón, de una manera muy meticulosa, desde muchísimos puntos de vista, con una lluvia muy presente, y con un cartel que nos da la ubicación histórica, y nos explica a qué se dedican los 3 personajes que se refugian allí. Lo opuesto a En El Bosque, un cuento donde el despojo y la ausencia de contextos es fundamental.

Es un comienzo descriptivo, que cumple un importante función climática. Hay una insistencia y un regodeo en la lluvia, en el frío, y en la decadencia y desolación del lugar, que hace que cuando entremos a los personajes, se necesite muy poco para ponernos en su lugar: ellos están como el paisaje, como la lluvia, como nosotros empezamos a estar.

 

Si bien el cartel del principio presenta a los tres personajes (el Sirviente, el Leñador y el Sacerdote), en la casona hay dos. Y nosotros entramos con el tercero, que llega corriendo, refugiándose de la lluvia. El que llega es el Sirviente. El es "el tercero", y el que convierte los textos de primera persona en tercera persona. (Una cosa es que el leñador diga "yo iba caminando por el bosque", y otra cosa es que se lo diga a otro personaje que estamos viendo. Lo que nos llega entonces es: "él está diciendo ´yo iba caminando...´ ").

 

Lo que encuentra el sirviente cuando llega a la casona, es a dos personajes angustiados, balbuceando para sí mismos su terrible confusión. Hablan de un hecho extraño, de algo que los atormenta. Vienen de declarar ante el oficial. Un hombre murió, dice el sacerdote. ¿Uno solo? Pregunta el sirviente, riéndose. Desde el comienzo el Sirviente es irónico y burlón con el Sacerdote. El sacerdote le dice que, pese a los crímenes y las catástrofes, nunca vio nada tan terrible como esto. Es peor que los bandidos y la guerra. Y el sirviente le dice: Pará un poco. No vas a empezar a predicar. Este relato nos hubiera servido para pasar el tiempo, pero prefiero oír la lluvia antes que tus sermones. (Corte a plano de lluvia torrencial). Esta frase concentra una buena definición de, por lo menos, una de las funciones de los relatos, contiene el conflicto que se va a desarrollar entre estos dos personajes, y funciona casi como declaración de principios al respecto de cómo la película, si bien de alguna manera va a terminar dando una especie de sermón, está construida para transcurrir en términos de relato, para entretener y hacernos olvidar un rato de "la lluvia".

 

El sirviente se aparta de los balbuceantes conflictuados que le deparó la tarde, y se pone a juntar maderas para hacer un fuego, sin dudar un instante en colaborar a la destrucción del portal que les está sirviendo de refugio. (No puedo dejar de acordarme aquí de aquel otro personaje de Kurosawa que, antes de irse de un refugio perdido en la montaña, dejaba arroz, y arreglaba el techo, por si alguien más tenía que refugiarse allí).

 

El leñador se la acerca. Tiene necesidad de contar lo que sucedió. Tiene necesidad de contarle respecto de aquellos tres seres que no comprende. El sirviente le dice dale, contá tranquilo que tenemos lluvia pa´ rato, y el leñador empieza: Hace tres días iba a buscar leña... Y cortamos al flash back del leñador internándose en el bosque.

Aquí hay dos diferencias con el cuento: En primer lugar, la antes mencionada: el leñador empieza contando su versión al sirviente. No al juez, que será incorporado más adelante. En segundo lugar, cuenta que el cadáver lo descubrió hace tres días, no esa misma mañana. Pensando en el por qué de esa modificación, especulo con lo siguiente: el hecho de hacer pasar más tiempo entre el juicio (esa misma tarde), y el descubrimiento del cadáver (3 días atrás), da tiempo a la investigación policial. Hace más sólido y verosímil el hecho de ya contar con todos los testigos, haber encontrado a la mujer, y haber convocado a una médium para oír la versión del muerto.

Hasta aquí la introducción, donde se presentan estos tres personajes, donde se anticipa que en el desarrollo de la historia hay un conflicto moral importante, pero no enunciado en esos términos, sino montado en una serie de acciones que van a construir un "relato", no una disquisición. Y donde se menciona la presencia de un muerto. No se muestra el cadáver, no se cuenta cómo murió, nada, solo se anuncia que hay un muerto. Esta introducción dura siete minutos. Y de ahí pasamos al relato del leñador.

 

Leñador:

En el relato del leñador se incorpora el primer recurso de desarrollo temporal. Es un flash back. Vemos al leñador internarse en el bosque. Lo vemos caminar y caminar y caminar. Y, en consonancia con uno de los nudos temáticos y narrativos de la película, esta caminata la seguimos desde muchísimos puntos de vista. Hay planos muy abiertos, muy cerrados, cámaras fijas y en movimiento, subjetivas, picada y contrapicadas.

El paseo del leñador es acompañado por una música de tono inquietante. (Además del sospechoso parecido que tiene con el Bolero de Ravel).

El leñador camina durante 1 minuto 55 segundos, hasta que encuentra la primera cosa extraña: el sombrero. A partir de ahí va siguiendo unas pistas (un gorro, una cuerda...), hasta que tropieza, en un recurso de puesta de cámara magistral, con el cadáver, del que solo vemos las manos, crispadas, desesperadas.

Este encuentro sucede a los 10´ 20´´ de película. Es interesante pensar cómo en la película se retardan los datos, construyendo el suspenso. En el cuento En El Bosque, todo esto se ve en el primer párrafo. Y más. Porque desde el primer párrafo sabemos que el leñador encontró el cadáver, la cuerda, etcétera, y sabemos también que hubo violencia, y que el muerto mostraba una herida de sable.

Aquí seguimos al leñador por el bosque, entrando en un clima de paseo inquieto, conociendo el bosque a medida que el avanza y mirando todo desde todos los puntos de vista posibles. Y luego, del muerto, solo descubrimos sus manos. Lo cual va a generar un efecto que en el cuento está sugerido: como decíamos en la primera parte de este análisis, en el cuento el primero que habla de un hombre es el sacerdote, porque es el primero que testimonia haberlo visto vivo. Antes que eso, nosotros ya lo habíamos "visto" muerto. En la película no lo vemos muerto. Lo sabemos muerto a través de la expresión de sus manos, pero la primera vez que lo veamos, que le conozcamos el rostro, la expresión, será en el testimonio del sacerdote. Es decir, vivo. Por lo que nuestra relación con ese personaje cambia muchísimo.

De regreso en la casona, el leñador dice: Hoy fui llamado a testimoniar. Y vamos entonces al Kebiishi, lo vemos hablar a cámara, como si esta fuera el oficial, y contar lo que vio.

Aquí quedan establecidos los tres espacio tiempos en que va a transcurrir la película: El presente, en Rashomón, la casa abandonada. El pasado más inmediato, primer espacio de flash back, en los testimonios ante el oficial. Y cuando dan testimonio, vamos al segundo nivel de flash back, un pasado lógicamente anterior al del testimonio, a los hechos narrados. Sumado a esto, tenemos las idas y venidas en el tiempo de la sucesión de testimonios (primero el descubrimiento del cadáver, luego la previa al encuentro con el bandido, después un bastante después del crimen, cuando es encontrado el bandido, y finalmente los tres testimonios de los protagonistas del hecho). Es decir, un verdadero quilombo. Es necesario un trabajo rigurosísimo para ir alternando permanentemente todos estos espacio tiempos y que el espectador no se pierda, y que tampoco tenga que distraerse de la película para tratar de organizar en su cabeza ese permanente ir y venir. Y realmente lo lograron. Uno ve Rashomón, y acepta y sigue de manera completamente natural todos los niveles, casi como si fuera un relato lineal que no presenta complicaciones. Ese es uno de los grandes méritos de los guionistas de la película. Una gran solidez estructural, en un relato que se ocupa muy especialmente en desestructurar la narración.

 

El Sacerdote:

A continuación, el testimonio del sacerdote ante el oficial del Kebiishi. Desde el comienzo, dos cosas llaman la atención, respecto al tema de la adaptación. En primer lugar, un dato visual. Vemos que, atrás del sacerdote que da su testimonio, está sentado el leñador. Luego veremos, en el resto de los testimonios, al sacerdote y al Leñador atrás, sentados, escuchando. Un sencillo y eficaz recurso para que sea sólida toda la parte de la charla en la casa abandonada. Ellos cuentan todo porque estuvieron ahí. Y no porque nos lo digan, sino porque los vemos. Esto, obviamente, no está en el cuento, y refuerza la estructura de la película.

En segundo lugar, comienza diciendo: Hace tres días los vi vivos. Este dato acerca temporalmente el testimonio del sacerdote y el del leñador. En el cuento, uno los ve una mañana, y el otro al día siguiente. Este detalle es muy importante para sostener el testimonio final del leñador.

Luego de decir esto, vamos al flash back. Vemos por primera vez el rostro de la víctima, y por primera vez también la presencia de la mujer. Nos son presentados como una pareja feliz, dominguera y sonriente.

Fuera de las observaciones anteriores, no se diferencian mucho este testimonio y el del cuento.

 

El Policía.

Bien, lo primero que podemos ver aquí es que el policía viene acompañado por Tajomaru, adelantando así la presentación del bandido. Y anticipando también una ausencia: no está el testimonio de la madre de Masago.

Pensemos un poco qué puede haber motivado a los guionistas a presentar juntos al policía y el bandido, y por consiguiente a sacar el testimonio de la madre.

En primer lugar, habría que tener en cuenta una cosa: van casi 13 minutos, y el protagonista y estrella de la película no fue presentado. Si seguían tal como en el cuento, tendríamos que pasar el testimonio del policía, luego el de la madre, y recién ahí habría aparecido Mifune-Tajomaru. Hay que convenir que es demasiado tiempo sin protagonista, sin estrella. Por lo tanto es natural buscar una forma de anticiparlo.

En segundo lugar, presentar al protagonista atado y acarreado puede dar muchas posibilidades de reforzar la estatura del personaje, su presentación. Y de hecho fue utilizada en ese sentido con mucho cuidado y acierto. Tajomaru es indiferente a lo que se dice de él. Tiene la vista clavada en el cielo con expresión altiva, no mira ni a quien lo acarrea ni al oficial, no pide clemencia, no se defiende de los cargos. Como si ya lo hubiesen ejecutado, o como si estuviera fijándose en las características de su próxima morada. Solo sale de ese estado para desmentir la ironía del agente, para empujarlo, asustarlo, reírse a carcajadas en su propia cara. Luego de esta presentación, el hecho de verlo en el bosque, tirado, haciendo huevo, tiene otro sentido. Si nos fuese presentado directamente en el bosque, tendríamos que avanzar con él un rato para conocerlo, para conocer su altivez, su coraje. Así, ya lo vemos con su propia estatura, vemos a alguien peligroso y soberbio, pero en un momento de descanso.

Luego: ¿Qué se gana y qué se pierde excluyendo a la madre de Masago? En primer lugar, hay que pensar que, en una película con tantas idas y vueltas, tan compleja estructuralmente, el hecho de tener un personaje menos, sobre todo si lo que aporta no es esencial, es una virtud. Tengamos en cuenta además que, en la adaptación, hay un testimonio agregado: el segundo del leñador. En el cuento, la presencia de la madre cumplía dos funciones: Tenía ese algo de paréntesis antes de que se desencadenen los hechos, afectivizando además el enigma respecto de Masago a través de la angustia de una madre, y daba el dato equívoco al respecto de las características personales de Masago, aquello de que "no creo que ella hubiera andado con otro".

Respecto de reforzar afectivamente el enigma acerca de Masago, en la película no resulta demasiado importante. Porque no es lo mismo un cuento de 17 páginas que una película de casi una hora y media. Porque además la vamos a ver a ella directamente, vamos a mirarla sonreír cuando va con su marido, vamos a escucharla, a ver la mirada de deseo de Tajomaru al desvelarse su rostro, etcétera. Y todo esto apoyado por un dato muy importante: la desesperación del leñador y el sacerdote. Sabemos que pasó algo tremendo, que a estos personajes los dejó a la miseria, angustiados y confundidos. Sabemos que murió un hombre, y que eso solo no alcanza para tanto revuelo. Por lo tanto estamos ya preparados para algo peor, más violento, más jodido. Todo el relato viene empujado afectivamente desde el comienzo por la desesperación de los narradores.

Y en lo que respecta al sutil indicio de casquivanía de Masago, hay que ver bien si nos sirve o no. Porque una cosa es plantar una sombra de duda en un relato que no da respuestas, y otra muy distinta en uno que sí las da, en un relato en que finalmente se conoce la verdad de esta mujer. Entonces para qué podría servir que la madre, sin dudar ella, nos haga dudar a nosotros. Atentaría incluso contra el personaje que finalmente encontramos en la muchacha. Y al que vamos accediendo testimonio a testimonio, porque en la adaptación hay una clara evolución del personaje de ella hasta llegar a ese que nos muestra el testimonio final del leñador.

En nuestra lectura, el enroque hecho para la adaptación (anticipar a Tajomaru junto con el policía, y sacar a la anciana), es un recurso muy bien utilizado, un recurso que estimula al espectador, que aporta a la construcción del personaje protagónico y a la agilidad del relato.

 

El Policía y Tajomaru.

Volvamos al testimonio del policía. Un detalle: en ningún momento de la película se dice que sea policía. De las dos versiones del cuento que leí, en una se lo menciona como policía, y en la otra como soplón.

No dice que lo intentó arrestar anteriormente. Pero dice que siempre usa la misma ropa y el mismo sable. Por lo tanto aporta, de la misma manera que en el cuento, los datos necesarios que van armando el mismo rompecabezas.

Vamos a un flash back donde vemos el encuentro con Tajomaru. Este está tirado en el piso, al lado del caballo en que vimos montada a la mujer. Están junto a un río. Cuando el policía se le acerca, Tajomaru, notoriamente mal, igualmente le pega una patada que lo tira al agua. Seguimos presentando el poderío del personaje con detalles que no están en el cuento. Es decir, vemos, todo el tiempo, la preocupación de los guionistas en este aspecto.

Volvemos al testimonio ante el oficial. El agente se ríe de Tajomaru por haber sido tirado del caballo que él mismo robó. Y ahí se interrumpe la indiferencia del bandido. Eso no lo puede aceptar. Se gira y larga una tremenda carcajada. Atado y todo, asusta al cana. Se gira hacia el oficial y le cuenta su versión. Nadie le pidió a él que hable, el habla porque quiere, cuando quiere.

Y aquí hay otro agregado: en su relato, mechado con inserts (unas imágenes muy Western de él andando a caballo, acercándose a un riacho y bebiendo agua de ahí), nos cuenta que en realidad no se cayó del caballo, sino que bebió agua en mal estado y se descompuso, por lo tanto se bajó del caballo, y lo encontró retorciéndose por el dolor de estómago.

Carcajea, con esas carcajadas provocadores, de tintes algo demoníacas, le dice idiota al policía que lo apresó, le patea el carcaj con las flechas, se encara al oficial y le dice que ya sabe que va a morir, así que no tiene sentido mentirle. Y agrega: Sí, maté a ese hombre. Nada de anunciar un secreto respecto de lo que hizo luego del crimen. Nada de misterios agregados. Y entramos a su confesión.

 

Confesión de Tajomaru.

A los 16 minutos de película, entramos en el flash back del relato de Tajomaru. Lo vemos en el bosque, tirado, sin hacer nada. Espantándose los tábanos, cosa que seguirá haciendo todo el tiempo. Esa es una alusión a una frase del cuento, que quedó en el tintero de la película, pero la incorporan de esta manera: en la declaración del leñador, cuando cuenta que el cadáver tenía la sangre seca, tanto que cuando se acercó "un tábano, de tan pegado que estaba a ella, ni siquiera sintió mis pasos". Y aunque resulte evidente lo expongo: primero, no podía mostrarse esto cuando del muerto solo se ven las manos. Y en segundo lugar, en la película, el encuentro del leñador y el cadáver fue, como se confirma más adelante, y como se sugiere al haberlo encontrado el mismo día del asesinato, muy poco tiempo después del crimen, por lo tanto no podía ya estar seca la sangre de la herida. Me detengo en estos detalles porque no puedo dejar de señalar el trabajo minucioso de arquitectura narrativa que hicieron los guionistas. En todos las modificaciones y las similitudes notamos, por un lado, la preocupación por la agilidad del relato, por la atención e identificación del espectador, y por la solidez de la nueva y diferente historia que es, en sí, la que cuenta la película, aun estando tan cerca de los textos en los que se basó, sobre todo de En El Bosque.

Entonces, ahí está Tajomaru, sentado a la sombra, haciendo huevo y matando moscas. Y ve llegar a la pareja. Es muy interesante que, por la manera en que monta Masago, de costado como las damas, se da naturalmente que la dirección de miradas que se establece es entre ella y Tajomaru, y es bien directa.

El samurai, cuando están cerca del bandido, se detiene y lo estudia. Se miran a los ojos. Tajomaru se hace el dormido. La pareja sigue su camino. Tajomaru abre los ojos para espiarlos, y ahí el viento descubre el rostro de la mina. Lo primero que hace, tomado por la belleza de ese rostro, es llevar su mano a la espada.

 

 

Volvemos al testimonio ante el oficial. Tajomaru dice que ver ese rostro fue como una aparición, como un rayo. Y que decidió secuestrarla. Andá a saber cómo lo dice en el original. Pero la diferencia entre secuestrarla y poseerla es importante. Qué se yo. Encima, el subtitulado da bastante desconfianza, al menos en la versión que vi yo. Varias frases sin traducir, textos evidentemente equivocados, etcétera.

Y agrega: Me hubiera gustado no tener que matarlo.

Volvemos a la escena en el bosque. Tajomaru corre hasta alcanzarlos. Es un tipo bastante extraño, medio loquito, sacado, con estallidos sorpresivos, y muy transversal. El samurai, en cambio, es llano, previsible y frontal.

Tajomaru lo tienta con el sable y con espejos. El samurai sucumbe ante el sable. Esa pequeña diferencia (no es ante los tesoros, sino ante la espada que sucumbe), es muy útil para definir al personaje del samurai, y la relación viril que termina estableciendo con Tajomaru.

Mientras ella desmonta (no como en el cuento en que permanece sobre el caballo, y esto será útil un poco más adelante), Tajomaru y el samurai se internan y se internan y se internan en el bosque. Cada tanto el bandido lo asusta, pero luego se ríe y siguen adelante.

Tajomaru agarra a traición al samurai, pelean y lo reduce. Sale corriendo hacia la mujer.

Cuando llega a ella, se queda un rato espiándola. Ella está jugueteando con el agüita. El tiempo que pasa espiándola evidentemente lo convence cada vez más que la mina le gusta. Y nos la muestra humana, femenina. Mucho más que si estuviese, aún, sobre el caballo.

Luego de espiarla un rato, le grita que al marido lo mordió una alimaña. Ella deja caer su sombrero (en el mismo lugar en que antes vimos que después lo encontrará el leñador, con perdón por el jueguito de tiempos en la frase), y lo mira fijo.

Testimonio: Me miraba como un niño aterrorizado, entonces me puse violentamente celoso de su marido. No pude resistir mostrárselo prisionero, humillado. (Otro agregado para reforzar el volumen del personaje).

De vuelta en el bosque, vemos como la lleva corriendo a ver al marido. Larga mirada entre Masago y el samurai. Ella saca su puñal y pelea con Tajomaru. Es una larga pelea, muy coreografiada, donde se ve el valor de ella y la habilidad de él. Tajomaru la humilla. Ella lora y él se ríe. Ella persigue y él esquiva. Cuando ella no puede moverse más de la desesperación, Tajomaru la desarma. El samurai los mira. Ella levanta la vista al cielo, a través de las copas de los árboles. Suelta el cuchillo. Y aquí hay una decisión importante: lo abraza. Es una toma en plano corto de la mano de ella posándose sobre él. Y aporta al equívoco respecto de qué pasa con ella al ser poseída. Uno podría preguntarse si no será contraproducente ese dato, si no le quita ambigüedad. Por mi parte, creo que si el final de la película fuese como el del cuento, sin dar ninguna respuesta al espectador, este sería un dato contraproducente. Pero teniendo en cuenta que la película da una versión "objetiva" al final, es un dato que aporta. Aporta porque, como muchos otros detalles que le agregaron al guión, construye un personaje de Masago muy diferente que el cuento. Porque en el cuento NO se construye a Masago (ni a los otros). Todo lo contrario. Se los rompe, testimonio a testimonio. Se los contradice. Y en cada uno, los personajes son distintos, y ese es el centro, el eje de la historia. En la película hay muchas cosas que quitan ambigüedad. Incluso datos relativamente ambíguos, como este. Por ejemplo: al samurai no le tapan la boca. Si él no habla y no grita, es porque no quiere. Esta es una gran diferencia, sobre todo para los otros dos testimonios. Y varios otros datos que iremos viendo a medida que aparezcan.

Volvemos al testimonio: Dice que la poseyó sin matar al marido, exactamente como quería. Y dice que no lo iba a matar, pero...

Bosque. Ella le dice a Tajomaru que uno de los dos tiene que morir. (Nótese qué distinto es este texto después de ver que ella lo abrazó). Y viene el duelo. Como tantas otras cosas de esta película (y de Kurosawa en general), parece muy inspirado en los Westerns, y en John Ford y Howard Hawks en particular. Es famoso el asunto de que en Japón restaban mérito a Kurosawa por ser demasiado occidental en su manera de narrar. Y que tal vez eso sea lo que le permitió entrar de manera tan reconocida al mercado occidental. Sobre todo a partir de Rashomón, ganadora en Venecia, ganadora del Oscar a mejor película extranjera, y de unos cuantos festivales más.

Bueno, entonces, duelo. Y respeta al pie de la letra el asunto de los 23 golpes de espada que le tomó matar al samurai. (Sí, los conté).

Volvemos al testimonio, dice lo de los 23 golpes, que todavía lo admira por su coraje y habilidad, y que ella se rajó en medio de la pelea. Dice que el sable lo vendió para seguir bebiendo más tarde, quitando el misterio acerca de lo que iba a hacer luego de toda la movida. Y dice una frase que sí aporta un misterio: En el puñal no volví a pensar. Es el error más grande que cometí en mi vida. Particularmente, no termino de entender el sentido de esa frase. Tal vez sea un problema de subtitulado, pero no sé. ¿Por qué es el error más grande? Esto me llevaría a pensar en que en realidad él no lo mató. O no lo mató con la espada. Contradice lo que él cuenta, y luego lo que cuenta el leñador. Porque en las versiones de Masago y el muerto, el crimen se cometió con el puñal. No sé. Si se me está escapando y alguien puede aclarármelo, se lo agradecería. Manden mails, especulaciones o respuestas. Tal vez se me haya pasado por alto un detalle y sea todo una boludez. Qué sé yo.

 

Rashomón.

Volvemos a la casona abandonada. El sirviente dice el texto que en el cuento decía el policía: habla de la lujuria de Tajomaru. Y pregunta qué pasó con la mina. Ahí no sé que le contestan porque no está subtitulado.

El leñador dice que todo lo que dijeron todos es falso. Y en ese pequeño texto, que luego se dispara a otro lado, tenemos un asidero para sustentar el testimonio final del leñador.

El sirviente dice que los hombres no pueden decir la verdad, ni siquiera a sí mismos. El sacerdote agrega que es porque son débiles. El sirviente le dice pará, no me internés con sermones, y contame lo que dijo la mujer. Este diálogo, obviamente agregado para la película, cumple dos funciones: primero, mantener con claridad el tema de los saltos de tiempo espacio, que el espectador no se olvide de cual es el presente. Y en segundo lugar, insistir en que la temática que se maneja en la película es del orden de lo metafísico, pero que igual la construcción responde a la dinámica del relato, que acá la reflexión deviene de la acción, no de los sermones ni de la suscitación poética, aunque pueda valerse de ambas cuando sea necesario (ejemplo: la mirada perdida de Masago en la copa de los árboles, las múltiples tomas que muestran la caminata del leñador en el comienzo de su testimonio, las manos del muerto, etcétera).

El sacerdote dice entonces que el rostro de la mujer reflejaba una gran dulzura, que despertaba gran piedad. Es interesante pensar esta frase en el siguiente contexto: Siempre vemos que, tanto el leñador como el sacerdote, presencian el testimonio sentados a espaldas de Masago. Nunca vemos que le vean la cara.

 

 

Testimonio de Masago:

Está llorando, inconsolable. Dice que él dijo que era el famoso bandido Tajomaru, y se burlaba de ella y el marido. Que para el marido debió ser horrible, que se debatía, clavándose las cuerdas en la carne.

Como vemos, se respeta el hecho de que el único relato completo es el de Tajomaru. Que hasta el momento de la violación no hay dudas, y todo el quilombo se arma por lo que sucede después.

En el cuento él no se vendía como el famoso Tajomaru. Acá viene muy bien por dos motivos: construcción del personaje, y anticipo de la versión final del Leñador.

Ella dice: Corrí hacia él. No, intenté hacerlo...

Corte al bosque. Y la continuación de la frase se ve en el flash back. Muy interesante recurso cinematográfico para reemplazar el recurso literario de la vacilación, de ese atisbo de contradicción. Usarán el mismo recurso cuando el muerto cuente que no se oía nada, que en el cuento también es una reiteración formal.

El la empuja, la tira al piso y se ríe enloquecido. Se va corriendo, (en un clásico pájaro que cogió, voló). Vuelve el Bolero de Ravel japonés. Ella mira al marido. El no la mira. Ella lo abraza y le clava los ojos. Ahí sí, el se digna a mirarla.

Testimonio: Ella cuenta lo que ve en los ojos de su marido: Desprecio. Y hago un pequeño alto para comentar otro recurso. En la película, los testimonios funcionan como en otras películas la voz en off. Es una especie de voz en off, pero sin off. Aunque la forma sea diferente, la función es semejante. Aclaración del mundo interior de los personajes, explicaciones de procesos psicológicos y reflexiones, recordatorio de que estamos en un flash back... Es muy interesante, porque el recurso de la voz en off es definitoria de la narración en primera persona. Por lo tanto, utilizarlo en esta serie de falsas primeras personas presentaría una dificultad, que de esta manera se salva.

Bosque. Ella le pide que no lo mire así. Aquí vemos como resolvieron en la adaptación un detalle que nos había llamado la atención al leer el cuento: ¿objetivamos o no la mirada de desprecio del marido? La respuesta que dan es sí. Cosa que podría ser muy engañosa y hasta deshonesta en el caso de no ofrecer una respuesta, pero que aquí no sólo no jode, sino que refuerza muchísimo la acción que estamos presenciando.

Otra diferencia que aquí salta a la vista con fuerza: al no tener el marido la boca tapada, no le responde porque no quiere, lo cual corrobora su desprecio.

Ella vuelve a llorar. (En ningún momento se desmaya). Corre, agarra el puñal, desata al marido y se lo tiende para que la mate. El ni se mueve. La mira y sonríe Ella le grita enloquecida que no la mire así. (Y aquí no puedo dejar de anotar el impresionante recurso visual que nos mete en su locura; la textura cambia, el movimiento de ella y el del fondo no coinciden...). Enferma por esa mirada, va hacia él con el cuchillo.

 

Testimonio: "Ahí me desmayé. Cuando me desperté vi mi puñal sobre el pecho de mi marido. Huí desesperada". Ni vemos, ni ella dice que lo mató. La película elige aquí la ambigüedad. ¿Fue ella antes de desmayarse, en su ataque de locura? ¿Fue él, que se suicidó con el puñal de ella mientras estaba desmayada? De hecho él estaba desatado y en el cuento no lo desataba.

Dice que llegó a un lago, intentó suicidarse y no lo logró. "¿Qué puede hacer una pobre y débil mujer, como yo?"

 

Rashomón.

Volvemos a la casona. Sigue la lluvia. Están los tres alrededor de un fueguito. El sirviente habla sin que lo subtitulen, hasta que se dignan a escribir que dice: Es muy peligroso escuchar esto que cuentan. Es decir que, a través de un relato sin sermones, no sólo se metió adentro de lo que cuentan, sino que además eso le implica un riesgo. Un riesgo para con su conciencia, para con su cosmovisión, o sus valores. Pero ese estado se diluye cuando el sacerdote le dice:

Sacerdote: Según la versión del muerto...

Sirviente: ¿Cómo va a hablar un muerto?

Sacerdote: Gracias a la magia.

Leñador: (Se levanta violentamente) Todas mentiras. (Y parece que hablara de la magia, pero cuando sigue vemos que no). El muerto también mintió. (Y otra vez tenemos una anticipación: él sabe que el muerto mintió, porque conoce la verdad).

Sacerdote: Un muerto no puede mentir.

Sirviente: ¿Por qué no? (Y ya vuelve el sirviente a poner todo en tela de juicio, sobre todo lo que dice el sacerdote)

Sacerdote: Las almas no pueden estar pervertidas hasta tal punto.

El sirviente le contesta haciendo gala de su cinismo. Todo este cinismo, esta descreencia despreocupada, construyen, paso a paso, al personaje del sirviente que se terminará de exponer sobre el final. El personaje que deviene del cuento, y que intenta llegar a lo más bajo del prójimo para justificar su propia bajeza.

Luego dice: Perfecto, escuchemos al difunto. Trueno terrible. Plano de mascarón siniestro. Corte en el eje a un plano más cerrado. Un objeto se sacude. Entramos al testimonio de la médium. (Esta introducción a la médium, así como las tomas Western, dan una idea de recursos de cine de género, en este caso de terror sobrenatural).

 

 

El Muerto.

Testimonio. Vemos a la médium en plena ceremonia. Tras ella, siguen sentados el leñador y el sacerdote. La clara decisión tomada en la película es que se llamó a una médium para que convoque al espíritu del muerto, y así tener su testimonio para llegar a la verdad. Se oyen voces siniestras. Habla ella como primera persona de él. También empieza desde después de la violación.

Vamos al muerto. El escucha cómo el bandido le come el coco a Masago.

Insert de la médium: Nunca la vi tan feliz.

Bosque. Ella denota felicidad en su rostro. (No es imaginación del marido. Todos la estamos viendo). En este testimonio es el único donde se utiliza como recurso la voz en off. Esto en el testimonio que llevan adelante dos voces, o dos presencias: la del espíritu del muerto y la de la médium, es decir, una en off y otra en cuadro. Y se terminan oyendo las dos voces.

Masago pide a Tajomaru que la lleve con ella. El la empuja y la tira al piso.

Insert médium. Carcajada.

El bandido desata al samurai. Masago enloquecida le pide que lo mate.

Insert carcajada médium-muerto.

Tajomaru la pisa como Tarzán a los leones vencidos. ¿La matamos o la perdonamos?, dice. (El subtitulado cambia el género y el sentido de la frase: ¿Lo matamos o lo perdonamos?, dice. Rezaremos por ellos en cuanto aprendamos a hacerlo). Ella se escapa. Tajomaru la corre, no la encuentra, vuelve, termina de desatar al samurai y se va.

Insert testimonio: Escuché una voz. Alguien lloriqueaba. Corte al bosque: el que llora es él. (Igual recurso que en el cuento y en el testimonio de Masago).

Agarra el cuchillo y se mata.

 

Rashomón.

Lluvia. El leñador camina de un lado al otro, sacado. "¡Mentira! Ahí no había ningún puñal. Había sido muerto por un golpe de sable". Sigue caminando un rato. Lluvia. Se sienta. El sirviente va hacia él.

Sirviente: Esto se pone lindo. ¿Así que fuiste testigo de todo? (Pintó, finalmente, el detective, el que se da cuenta de lo que no fue expuesto, y es capaz de empujar una verdad, una verdad real y existente, a salir a la luz. Aquí comienza claramente, entonces, la mayor diferencia con el cuento. A partir de aquí, todas las pequeñas diferencias puestas en juego en la adaptación comienzan a tomar sentido, en función de la gran diferencia).

Leñador: (Asiente). No lo dije para evitar problemas.

Sacerdote: Basta de historias espantosas. (Y el sacerdote, tanto en el cuento como en la película, se mantiene como personaje equívoco. Como personaje un algo hipócrita, débil y que no es capaz de enfrentarse a la verdad).

El sirviente, que ya descubrió todo el misterio, que ya descubrió, en realidad, que hay una verdad, y que esta fue oculta por interés, perdió su desesperación. Se siente más tranquilo y protegido. Dice que no, ya no es espantosa esta historia. Dice: Esta es una historia de las más comunes.

El leñador empieza a contar su versión. Dice que estaban los tres. Y que Tajomaru, de rodillas, pedía perdón a la mujer.

 

Segundo relato del leñador:

La mujer llora. Tajomaru, hincado, le habla.

Tajomaru: Hasta hoy cedí a mis tentaciones, pero desde ahora ya no. Te poseí y te deseo más que antes. Sufro mucho. Cásate conmigo. Yo, el famoso Tajomaru, te lo suplico. Me haré honesto. Aceptaré cualquier trabajo. (...) Si te niegas, tendré que matarte. Por piedad, dime que sí.

Masago: (Interrumpe su llanto). ¿Cómo podría decidir? Soy nada más que una mujer.

Desata al samurai.

Tajomaru: ¿Según vos tiene que decidir el hombre?

Samurai: No peleo por esta mujer. (A ella): Estás deshonrada. Suicídate. (A él): Llévatela. Me da más pena mi caballo que ella.

Tajomaru piensa un poco, se da vuelta y se va.

Ella lo interrumpe, cayendo desesperada a sus pies. El samurai grita. Tajomaru le dice que no grite más, que son todas idiotas. Ella estalla en carcajadas enloquecidas, y le empieza a decir que son dos idiotas, que el samurai tendría que matar al bandido, que se había puesto contenta cuando supo que el bandido era Tajomaru, que la mujer pertenece a quien la lleva sable en mano. Tajomaru se avergüenza. Y él y el samurai pelean. Una pelea patética. Dos boludos. Que se asustan ante las carcajadas siniestras de la mujer. Que no se animan a acercarse, a tirarse golpes de espada. Un desastre. Tienen mucho miedo (evidenciado por un par de efectos visuales, semejantes a los del enloquecimiento en el testimonio de Masago). Cuando Tajomaru, por accidente en medio de la torpeza general, tiene en sus manos al samurai, este le pide por favor que no lo mate. Tajomaru lo mata. Masago ya no está.

 

Rashomón.

El leñador y el sirviente discuten acerca de si esa es la verdad. El sacerdote dice que no puede ser que no haya una verdad. La lluvia apaga el fuego. Se oye un llanto. El sirviente descubre que es un bebé. Corre hacia él y le roba la ropa. El leñador salta, lo empuja, no se lo quiere permitir. Discuten. El sirviente habla de los padres del niño para justificarse, los humilla. El leñador los defiende. Siguen discutiendo hasta que el sirviente (otra vez en su labor detectivesca) acusa al leñador de haber robado el puñal. Y le dice que no lo puede creer: un ladrón acusando a otro de ladrón. Con esto lo puede. Se va con lo que robó.

Está parando de llover.

El leñador le pide el nene al sacerdote. Tienen una charla acerca de la desconfianza en el prójimo, propiciada por la época, el leñador dice que ya tiene varios hijos, y que uno más no lo va a afectar, el sacerdote se lo da, diciéndole que gracias a él volvió su fe en la humanidad.

Llueve poquito. Se saludan. El leñador se va con el bebé. En un encuadre complejo y muy lindo, vemos al sacerdote atrás, encuadrado por la casa, mirando al leñador que se va, se aleja de él, se acerca a cámara, a nosotros, con el bebé en los brazos. The End en japonés.

 

 

Algunas especulaciones.

1-A partir de que el sirviente empuja al leñador a dar su segundo testimonio empieza la gran diferencia entre la película y el cuento En El Bosque. Es bastante evidente. La película da una verdad, aunque pueda resultar un tanto ambigua. El cuento no. En el cuento uno es hundido en un océano oscuro, sin respuestas, de puras dudas y puros y feroces cuestionamientos. La película tira una soga. Acepta la existencia de una verdad, y la cuenta. Tiene un final, en el sentido clásico de la palabra, algo que nos permita a nosotros dar por terminado el relato, desde todos los puntos de vista. También en la relación entre la película y el cuento Rashomón. En la película se sustituye a la vieja ladrona de cabelleras de cadáveres por un pobre e inocente bebé abandonado. También el sirviente le roba la ropa. También se excusa en la bajeza del prójimo para llevar adelante su propia bajeza. Pero en lugar de dejar tirada a una vieja cada vez más parecida a los muertos que estaba saqueando, nos deja con un niño que encontró padre, con un hombre que encontró, adentro suyo, la bondad y la solidaridad, y con un sacerdote que recuperó, junto con los espectadores, la fe en la humanidad, a partir de la actitud noble de un hombre pobre, y de haber encontrado finalmente que sí, que había una verdad, y que un hombre había logrado conocerla y luego relatarla. El escritor de los cuentos se suicidó a los 35 años. Los adaptadores de los cuentos a película ganaron el Oscar.

 

 

2- Dejando de lado mi reciente comentario, acepto que algo roñoso (perdón, pero quedó muy picando, no me pude resistir), Rashomón es una película que ha generado infinidad de interpretaciones. Muchas de ellas, en lo personal, considero que son más aplicables los cuentos de Akutagawa que a esta película. Suele hacerse el comentario de que Kurasawa es un director que desarrolla temáticas pesimistas, y que esta película habla de la imposibilidad de la verdad. En primera instancia, descreo completamente del concepto de pesimismo en Kurosawa. Entiendo que trabaja con las zonas oscuras del ser humano, con la violencia, la miseria y la desesperación. Pero en la gran mayoría de sus películas los personajes, envueltos en conflictos oscuros, terminan tomando decisiones en que priman la solidaridad, el compromiso con el prójimo y la entrega. Pienso inmediatamente en el samurai de Yojimbo, entregado a la violencia, pero que arriesga su vida por la mujer secuestrada y su familia, y luego por su amigo el cantinero; pienso en Los Siete Samurais, que van adelante en la batalla porque el jefe se conmueve de la pobreza de los campesinos; y obviamente en el final de Rashomón, con el leñador adoptando al bebé abandonado. Está bien, quien quiera puede pensar que se lo lleva para luego explotarlo en las plantaciones de arroz y no pagarle nunca con la excusa de que lo recogió del fango, pero eso dejalo para Rashomón 2, el regreso. Sí encuentro, en todo caso, que los héroes de Kurosawa suelen encontrarse con la desidia y la indiferencia de aquellos que salvan, y eso los lleva a dudar de sus principios, pero no a abandonarlos. Lo cual es mucho menos pesimista aún, pese a que sea medio triste.

Respecto del tema de la verdad, también puede quedar planteada la duda de si el leñador miente (al igual que los demás) o no. Pero no podemos ser inocentes al respecto de que hay una serie de dispositivos narrativos que le dan a ese relato una ilusión mucho mayor de verdad. El leñador lo calló ante el oficial, el leñador anticipa dos veces que sabe la verdad, el leñador confiesa porque es descubierto por el sirviente en su función de detective, que confirma su astucia inductiva al descubrir que robó el puñal, etcétera.

 

 

3- El trabajo de adaptación, en este caso, no se relaciona solamente con el trasvasamiento de un texto literario a una película. Sino que incluye también una adaptación ética, una nueva lectura de fondo a los textos de Akutagawa. Incluye una respuesta a las preguntas que estos cuentos no responden. Es decir, una toma de posición ante ciertos conflictos. Una apuesta por ciertos valores humanos en los que Akutagawa descree.

En la película hay muchas líneas temáticas como para reflexionar. Sin entrar en detalles al respecto, lo que me interesa es señalar la solidez del guión, que va y viene permanentemente en el tiempo y el espacio, sin permitir al espectador que se pierda o se distraiga de la acción en ningún momento, que no descuida ningún detalle en lo que respecta a la importancia que se asigna a cada dato, expresado por cada personaje y mostrado por la cámara, a la presentación, construcción, volumen y desarrollo de cada uno de los personajes y de las relaciones entre ellos, y la claridad y rigor que han aplicado para hacer que un relato cuyos contenidos temáticos tendían hacia una dirección, sin perder interés, terminen remitiendo a otra, la que realmente les importaba a los guionistas.

 

1: También se habla de Cosecha Roja y Yojimbo en: Cosecha Roja. Adaptación múltiple.
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Un interesante y extenso ensayo sobre Kurosawa
http://www2.tky.3web.ne.jp/~adk/kurosawa/essay/Akira_Kurosawa.doc

 

Los amigos de Tijeretazos Postriziny sacaron un muy buen dossier sobre Kurosawa, con entrevistas, biografía, acercamientos varios y los dos cuentos completos de Akutagawa. (Incluye una versión reducida de esta nota). http://www.tijeretazos.net

 

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