Presentamos esta entrevista, larga y minuciosa, también hecha para el making off de La Sonámbula en 1998, casi tal cual está grabada. Si bien hay alguna que otra repetición, casi ecos de conceptos que se van rozando, nos parece muy interesante acercarnos lo más posible a la manera de pensar y trabajar en el guión de este reconocido escritor y teórico de la literatura.

 

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PREGUNTA: Empecemos con tu encuentro con Fernando.

RICARDO PIGLIA: Enseguida que empezamos a hablar me pareció que había una onda en común, se produjo como un feeling. Sobre todo porque él ya tenía la historia... me parece que tenía lo que un director de cine tiene que tener cuando va a hablar con un guionista, que es una historia que quiere contar y no sabe del todo cual es todavía, ¿no? Un guionista lo que hace es tratar de escribir esa historia que el director quiere contar y todavía no tiene formulada verbalmente. En ese sentido escribir un guión es, antes que nada, una conversación interminable entre el director y el guionista. Por lo tanto hace falta cierta amistad, y cierto código que se tiene que construir, porque si eso no funciona es muy difícil lograr escribir algo para otro. Y bueno, eso fue lo que funcionó bien, rápidamente.

P: ¿Cómo era el relato que él te trajo?

RP: Ya no me acuerdo. Él tenía incluso una especie de boceto de primer tratamiento, pero es tan un trabajo en común, que de hecho ya he perdido la pista de por donde empezamos, me acuerdo que empezamos con la muchacha y con esta idea de que íbamos a tratar de contar una historia con el preconcepto de que la realidad es más compleja de lo que suele parecer, y empezamos con los chistes con los que uno maneja esta realidad; yo siempre digo que tenemos un doble en el otro hemisferio, y que hay vidas posibles que uno puede vivir sencillamente con equivocarse cuando uno abre una puerta, o tomando a destiempo un ascensor, encontrar una mujer que te lleva para un lado que no habías previsto, o sea, que hay vidas posibles que están ahí cerca de uno, y que uno no ha vivido pero pudo haber vivido, y la idea entonces de que la vida de uno es la única posible es una superstición. Y vimos algunas películas juntos, e inmediatamente encontramos también una onda común ahí.
Después teníamos también como punto de referencia "La ciudad ausente", que por supuesto la película no tiene nada que ver ni es una adaptación en ningún sentido, pero había como un terreno que nos permitía manejarnos, él por el lado de lo que había filmado, y yo por lo que había hecho con esa novela, en función de la posibilidad de hacer, en la Argentina, un relato no solamente fantástico, sino también un relato de eso que se llama ciencia ficción, que parece ser un género tan norteamericano, tan parecido al western en el sentido de que pareciera que solamente los norteamericanos pueden trabajar con eso, ¿no?

P: Igual la película tiene que ver, en términos de código y de tono, con "La ciudad ausente"...

RP: Yo creo que sí, creo que por eso él me vino a ver. Creo que en realidad Fernando me buscó porque había leído ese libro, y encontró que en ese libro había una atmósfera y un tipo de relato que se parecía a eso que él todavía no sabía bien que era pero que apuntaba en dirección a la película que él estaba imaginando querer filmar.
Y la idea de que se podía trabajar con un Buenos Aires reconocible, pero que era un Buenos Aires ausente, un Buenos Aires paralelo, una ciudad futura. Todo eso fue lo que hizo que consiguiéramos esa química que es imprescindible para trabajar, por lo menos desde la óptica del guionista. Porque en el caso de alguien como Fernando, que está trabajando con una ópera prima, uno no tiene ni siquiera el prejuicio, o la ventaja de conocer la obra anterior, y poder adaptarse a un estilo ya conocido del cineasta. Los dos hacíamos una especie de juego paródico con la película que había escrito Borges con Hugo Santiago (N.E.: Invasión), y embromábamos con la idea de que del mismo modo que Hugo Santiago no había hecho ninguna película y lo fue a ver a Borges y Borges le escribió una historia, nosotros íbamos a repetir esa tradición, que es una tradición única, pasó una vez.
Conversábamos mucho y grabábamos las conversaciones, y a partir de ahí íbamos tratando de definir una trama. Inmediatamente empezamos a darnos cuenta que lo mejor era situar muy claramente la historia y pensamos en el año 2010, apoyándonos en la idea de que en el primer centenario lo que hubo básicamente fue un movimiento de represión; para que los festejos fueran posibles, lo primero que hubo fue una limpieza étnica, diría yo, de la ciudad, que en aquel momento consistió en limpiar a los pobres, a los obreros, a los anarquistas, a los inmigrantes, y hacer una especie de ciudad balcón, para los visitantes europeos. E imaginamos que en el futuro, en el 2010, van a hacer una operación parecida para que la ciudad tenga la cara que en ese momento el poder va a necesitar. De modo que eso nos ayudó a trabajar con este doble sentido que tiene la historia; es muy concreta, muy argentina, muy localizable, y al mismo tiempo trabaja con una realidad paralela que hay que inventar en su conjunto.
Yo creo que el cine se construye a partir de una tradición narrativa literaria. Y nosotros empezamos a buscar esa tradición tratando de apoyarnos en algo por el lado de la literatura fantástica argentina, una gran tradición, la de Borges y Bioy Casares y Silvina Ocampo, Bianco, Cortázar, y alguna experiencia lateral como puede ser la de Oesterheld de "El Eternauta" (1). Encontramos un punto de partida que tiene que ver con esta idea de que para acceder a la realidad paralela, el sueño es el camino, que es un poco la estructura de "Las ruinas circulares" de Borges, "La noche boca arriba" de Cortázar... La trama avanza en una superficie que remite a otro mundo, pero no remite como un sentido oculto que hay que descifrar sino como una realidad, es algo a lo que se accede narrativamente de un modo frontal y directo.
Todo eso nos ayudó a entrar después en la problemática de decir, bueno, vamos a escribir un relato de género; la base era esta, la base de la literatura fantástica, una tradición que nos ayudaba, y después pensamos en el género en términos de poner una situación de enigma. Me parece que la otra cosa que tiene el guión y que tiene la película es algo que a mí me gusta mucho siempre que lo encuentro en la literatura, o en el cine, y es que los que no entienden son los personajes. Los personajes son los que tratan de entender que está pasando. No es que el enigma es del espectador hacia los personajes; porque el espectador entiende todo lo que está pasando.

P: El relato tiene mucho de triller, no?

RP: Claro. En realidad es una fuga. Básicamente la estructura es un lugar opresivo, que es una ciudad, y una suerte de lugar liberado, que queda en el campo, al que la protagonista trata de llegar, para lo cual tiene que escapar de esa ciudad y hay alguien que la va a llevar.
Cuando uno habla de la película dice, bueno, es una película que sucede en el futuro; pero ese elemento, que la historia sucede en el futuro, para nosotros no era lo central. Lo central era que la historia tuviera emoción, que estuviera construida sobre la base de una serie de enigmas que se iban sucediendo, y que tuviera un movimiento narrativo que fuera el movimiento de los personajes.

P: Hablábamos con Fernando que también era muy útil para distraer al espectador del tema de que esto era un sueño.

RP: Claro, por supuesto. Me parece que el acierto mayor en la resolución narrativa de Fernando, y de la gente que trabajó con él, es que esa incertidumbre del sueño es la incertidumbre de la realidad donde ellos están. No tiene la arbitrariedad que tienen a veces los sueños filmados que aparecen en el cine. Aquí el sueño, en realidad, es esa realidad.

P: Volviendo a las tradiciones también tiene relación con "1984" y "Un mundo feliz" en esto de la huida hacia el campo.

RP: Nosotros pensamos en la huida por la posibilidad que da esa especie de extensión del desierto, que narrativamente es algo muy interesante y cinematográficamente permitió unas resoluciones muy buenas, que tenían por otro lado que ver con el hecho de que nosotros todo el tiempo estábamos pensando en una película barata. Las limitaciones funcionaban como elementos de la forma. Los límites que pone la realidad son siempre los elementos que le permiten al artista construir formas para resolver el problema. A veces cierto tipo de regulación, el género, o cierto tipo de condicionamientos determinados, permiten una explosión, una especie de estallido de creatividad mayor, por eso ciertas fórmulas muy estructuradas de la literatura han dado grandes resultados, como el soneto, pongamos, o formas que a priori parece que al artista lo van a enchalecar, sin embargo sirven para condensar la presión de la creatividad.
En esta película me parece que hemos contado una historia con total libertad en el sentido de que no nos hemos atado a ninguna de las convenciones de lo que debe entenderse por un relato, sino que hemos incorporado distintos niveles y registros, que hay distintos relatos superpuestos allí que funcionan muy bien, incluso situaciones que pueden ser vistas como grandes tradiciones formales del cine, ciertos flashbacks fugaces, ciertos cortes de tiempo que Resnais en su momento hizo pero con un sentido absolutamente estilístico, acá tienen un sentido narrativo, porque es un drama de la protagonista la que genera esa suerte de ruptura de la temporalidad.
Esa idea de las imágenes que se proyectan y que los héroes, Kluge, por un lado, y Gazzard, por el otro, observan, y se enamoran de esa mujer, eso me parece tan de la tradición del cine, y tan de esa película de Hitchcock, ¿cómo se llama, la del fotógrafo? "La ventana siniestra", no? (N.E.: "Rear Window" o "La ventana indiscreta"). Digo, el momento en que el cine pone en escena un tipo que mira algo; eso tiene una carga fantástica también, salió a partir de la construcción de la anécdota, y me parece que son de los momentos líricos más fuertes de la historia, esa imagen dentro de la imagen que tiene al mismo tiempo una función narrativa enigmática muy fuerte.

P: Dijiste muchas referencias literarias ¿Y cinematográficas?

RP: Bueno, las cinematográficas venían del lado de Fernando. Por ejemplo, hay un momento en el que Klugue ve por primera vez a Eva, a la que ha visto antes en las imágenes, que es cuando la encuentra en el camarote del barco. Ahí la cuestión era muy fuerte porque nosotros habíamos construido esa historia en un relato que alternaba la figura del héroe y la heroína hasta que se cruzan y se encuentran; el momento del encuentro es un momento siempre difícil de narrar, porque hay una gran expectativa en el espectador. Entonces Fernando quería que viéramos el encuentro que hay en "Vértigo" de Hitchcock cuando él va al hotel y la encuentra a ella y la convierte en la que ha muerto, va y la ve, es ella y no es ella... Y bueno, si uno mira esa imagen y mira la imagen que filmó Fernando no hay ninguna relación ni ningún tipo de combinación de ninguna manera, pero me parece que son esas las formas que tiene uno a veces de recurrir a la tradición cuando se enfrenta con situaciones que narrativamente uno sabe que son claves en una historia. Entonces uno piensa, si alguien ya la pudo contar puede ser que nosotros también podamos contarla

P: ¿Cuáles fueron los puntos más claves para definir, así como éste?

RP: Bueno, ese fue muy importante. Y después el final. Para nosotros el problema era que el final explicara sin cerrar, explicara sin matar la historia, digamos. Porque nosotros avanzábamos hacia una primera idea que tiene la película, todo lo que hemos visto es un sueño de la muchacha. Y si el espectador al final veía que todo hasta ese momento era un sueño, si la historia caía como una piedra ahí, nos parecía que perdía la potencia que tiene, metafóricamente. Y entonces se despertó, era como un chiste.
Esta mujer tiene acceso a una realidad paralela que es la Argentina del futuro. Y se encuentra instalada ahí adentro, metida en una situación pesada, digamos así, con mucha tensión, y sale de ahí cuando se despierta de un sueño, y lo que nosotros pusimos como remate después de haber conversado mucho esta cuestión, es que el personaje que la lleva desde la realidad dos a la realidad uno, digamos, el personaje que la trae desde ese otro mundo, que la trae del futuro al presente, queda pegado a este mundo como una especie de metáfora. Para nosotros estos eran todos problemas narrativos concretos, no tenían nada que ver con el sentido de la historia, no discutíamos eso.
Otra cosa que controlábamos mucho es el lirismo. Cuidado con ese mundo poético... había que hacer una película lo más hard posible, porque lo poético era toda la película, entonces no había que caer nunca en ningún elemento que estilísticamente tendiera a poetizar esa historia. El riesgo atroz era que de pronto cayéramos en una película que tuviera ese aire de falsa poesía, que tienen las películas que ponen lo poético en primer plano, y no como resultado ambiguo de una historia que se está contando. Entonces la película desde el hecho de que esté hecha en blanco y negro, y que esté pensada con una estética absolutamente hard, con una cosa expresionista en el mejor sentido, en el sentido que el expresionismo es una especie de antilirismo, como una cosa antisentimental, como si todos los personajes fueran personajes antisentimentales, pero todos al mismo tiempo emocionados y viviendo historias de amor y pasiones intensísimas. Todo eso se consolidaba en ese final que era muy delicado de hacer, y que me parece que salió muy bien. Nosotros habíamos escrito antes una escena de un cruce de un río, para preparar al espectador para el pase de una realidad a otra, que ahora está hecha de manera más sintética, con la imagen del tren y con la imagen de él corriendo.
Otro momento muy delicado de la película es cuando Klugue, el protagonista, se despide de ella, digamos, la deja ir con quien se supone que es Gauna. Ahí nosotros pensábamos en el final de "Casablanca". Humphrey Bogart que lleva a la mujer que ama y se la entrega al revolucionario que tiene que seguir con su causa. Entonces había ahí también la idea de cómo alguien que ama a una mujer la va a entregar, la va a dejar ir, y como esa mujer que lo ama, al mismo tiempo, va a ser capaz de dejar a ese hombre y partir. Que, en última instancia yo diría que "La Sonámbula" es una historia de amor, básicamente es una historia de amor.

P: Y cuando hablabas de lo poético y lo múltiple, podes verlo por muchísimos lugares: es un road-movie, es ciencia ficción, es una historia de amor, es un triller... por donde quieras podés entrarle.

RP: Nosotros pensamos en la idea de una película de ciencia ficción en el sentido de que hay una idea, una especulación sobre el presente que se traslada al futuro. Tomamos la problemática de la memoria, las cosas que se recuerdan o no en la Argentina, y lo convertimos en un universo en el futuro, donde ese es el problema que define la vida. Quiero decir que en última instancia la ciencia ficción no es otra cosa que usar el futuro para hablar del presente. Entonces la película es una película de ciencia ficción porque funciona de esa manera, porque está puesta en el futuro, y por lo tanto, como pasa con la ciencia ficción, es muy política (la ciencia ficción es un género muy político casi de manera natural, porque se trata siempre de sociedades donde se está produciendo siempre algún tipo de conflicto). "1984" podría ser un ejemplo. O "Alphaville", que era otra película que nosotros teníamos en la cabeza. Eso por ahí.
Después es un policial en el sentido de que hay alguien que investiga algo. Pero ahí pasa algo que en general me sale siempre así, siempre escribo historias donde todos los personajes están investigando algo, no es que hay uno solo que investiga, sino que acá la investigación está como desparramada: Ella investiga que es lo que pasa, qué es esa realidad que de pronto ve... Gazzard investiga las características de esa muchacha excepcional, y trata de entender como funciona esta mujer, y Kluge investiga a esa mujer y trata de ver si puede estar con ella. Entonces hay un movimiento que tiene mucho que ver con la tradición del policial, pero la figura del detective está como generalizada. Como si hubiera alguien puesto ahí que ocupa la posición del que trata de descifrar un enigma, de investigar algo.

P: Volviendo al tema del final, está distinto el final en el guión que la resolución que tiene en la película. En el guión se abrazan y se funden...

RP: No, en realidad, yo escribí una versión con el final que se filmó, y después siempre teníamos problemas con el final y entonces Fernando empezó a trabajar con la idea de un final que es la idea de que en realidad el personaje sale de adentro de ella. Pero después, me parece incluso que Fernando filmó los dos finales, y por fin eligió el final que habíamos escrito originalmente. La idea de él, que se queda colgado en ese otro mundo, trata de llamar por teléfono a su casa, y le dicen que ese lugar ya no existe, me parece que fue una de las primeras imágenes que tuvimos de la película.
También es cierto que uno a veces trabaja con ciertas situaciones que define de entrada, y al final se aburre de esas situaciones, porque las a repetido tanto en la conversación, en la reescritura, que no tienen la originalidad que tuvo en el comienzo. Y a veces uno las saca de ahí. Yo creo que pasó un poco eso con ese final, que estuvo claro de movida, y que dimos muchas vueltas para ver si encontrábamos otra salida, y por fin me parece que Fernando, con buen criterio, terminó por elegir este final que es el más puro y al mismo tiempo el más ambiguo, que deja abierta una pregunta.

P: Y con respecto a Gauna, no estaba definido tampoco quien era Gauna.

RP: No. También ahí nosotros, en un momento dado, empezamos pensando que ella tenía que ir a algún lugar, después politizamos ese lugar, y ahí apareció el personaje de Gauna, y ella tenía además un marido. En un momento dado nos dimos cuenta de que Gauna y el marido eran la misma persona; por lo menos para ella, en ese sueño, había una relación entre ese líder político y Gauna, y después apareció una solución que Fernando encontró, que es una especie de murmullo que la acompaña a ella durante toda la película, y una resolución de puesta, digamos, que fue hacer que Lorenzo hiciera el otro personaje; que también ayudó mucho a hacer claro ese elemento de condensación que tiene la ficción. Uno dice el sueño porque es la experiencia más cotidiana que uno tiene de lo que es condensar, que de pronto uno en un sueño junta distintas cosas. Pero en la ficción pasa siempre así.
El otro elemento importante que puso Fernando, ya sobre la filmación, es la idea de la mancha en la cara del marido que se expande a la idea de que la mancha es algo que tienen todos los personajes que están afectados por esa situación. Antes nosotros habíamos trabajado con la idea de que había una marca. Los que habían estado afectados tenían como un pequeño tatuaje; pero como el cine siempre es un poco más directo que la literatura, es siempre un poco más frontal, la mancha no podía ser tan esquiva, no podía ser un pequeño lunar. Tenía que ser una cosa que ocupara... entonces eso me pareció también una solución muy buena, que los personajes están marcados, y que después eso se conecta con el universo del presente.
Nosotros necesitábamos un elemento visual que identificara a los que estaban afectados, aparte del elemento interno de su ambigüedad con la memoria y con la identidad.
A mí me gusta mucho el modo en que se resuelve otra escena que era complicada, que es la primera vez que hacen el amor, el modo en que él se erotiza con la mancha que tiene ella, el modo en que funciona eso, que es una especie de intermedio perverso, sutil, que también es un uso de esa marca que en realidad tiene un sentido político, un sentido de identidad.

P: Además está muy relacionado lo siniestro con la lectura política que tiene esta película...

RP: Exactamente. Después también trabajamos con algo que tuvimos claro de movida, y que me parece que está resuelta, digamos; en el guión estaba pero realmente al ver el film, es que la película es una película sobre la época de la dictadura militar. En última instancia es como si dijéramos es una película sobre el nazismo, ¿no? pero no el nazismo sino lo que fueron acá. Está idea de la recuperación, la idea de lo que están metidos en un lugar que parece la ESMA, pero todo eso es algo que lo sabemos nosotros, y si el espectador no engancha esa relación, la película funciona perfectamente.

P: Bueno, hay una referencia muy directa, de los 300.000 infectados...

RP: Claro, y la escena donde hay alguien que marca a los que pasan, digamos, uno de los tipos que ha quedado contaminado funciona como un delator de sus compañeros. Y bueno, aparte la figura del mismo Klugue como un agente doble. Una especie de arrepentido que después produce una inversión en esa situación.

P: Igualmente eso queda como un misterio. Hasta que punto es botón Kluge. Cuando está investigando el caso con Gorrión, no se sabe si realmente quiere escaparse o si lo quiere cagar, está esa duda...

RP: También eso era algo interesante para nosotros. Trabajar con un héroe que al mismo tiempo alude a un traidor, eso le daba al personaje una densidad, una cosa que además Poncela lo hace fantástico, como si fuera un personaje que está en un límite. Es un límite moral, está puesto en una situación insoportable. Es muy difícil construir un personaje de esa manera si el tipo no está puesto en una situación límite.

P: ¿Cómo viste la modificación general al ser extranjero Kluge?

RP: Me gustó. Primero porque es muy sutil, y da la sensación de una extranjería medio extraña, que parece remitir al lugar del cual él se supone que viene; eso tiene que ver con cómo está dialogada la película, con una lengua muy cotidiana pero que al mismo tiempo tiene una pequeña distancia respecto de lo que sería un habla coloquial naturalista. Entonces los personajes están siempre hablando con un estilo muy natural, pero me parece que no tiene ninguno de los problemas que suele tener un tipo de diálogo que, a menudo, se pega demasiado y se hace muy chato, porque es demasiado fiel a lo que se supone que los personajes podrían decir en esa situación. Mientras que aquí los personajes tienen un discurso más abierto, más metafísico, en cierto sentido, muy pegado a la acción pero más metafísico, que es el modo en que a mí me gusta que hablen los personajes en el cine.
Por eso a veces las puteadas saltan, porque es un lenguaje tan extraño el que se está manejando en la película, tan cotidiano y al mismo tiempo con una distancia fantástica, que las puteadas funcionan como la única referencia inmediata a una lengua coloquial directa.

P: ¿Veías imágenes?

RP: Sí. Yo tengo una relación con las imágenes que son el tipo de imágenes que tiene un escritor, que son imágenes que están muy conectadas a lo que podemos llamar imágenes verbales. Te doy un ejemplo de lo que para mí es una imagen inolvidable, que es El Quijote que se tira contra los molinos de viento. Eso es una imagen; ahora: es una imagen verbal. Uno tiene imágenes narrativas, que no son las imágenes que tiene el director, imágenes ya espaciales, de puesta en escena. Entonces el tipo de imágenes que yo tenía eran la imagen de él hablando por teléfono y quedándose ahí colgado, cierta noción de cómo era la búsqueda y la ciudad, ese tipo de cuestiones. Pero no hay una relación, me parece a mí, entre lo que se entiende por imagen desde el punto de vista del director o del fotógrafo o de la gente que está en cine, y el tipo de imágenes que maneja un escritor. Las imágenes que maneja un escritor, que son muy importantes en la escritura de un guión, son imágenes narrativas. Por ejemplo, la idea de que él tiene una especie de chip, bueno, esa es una imagen del relato, que surge ahí. Después no sé como va a aparecer eso, de que manera la va a filmar, y que tipo de solución le va a dar, si va a ser una luz grande o chica o que imagen verdadera tiene. Pero la imagen de alguien que en el cuerpo lleva un dato que permite que lo persigan, sería esto que te quiero decir, para diferenciar la imagen del escritor de la del cineasta.

P: Una parte del guión que me impactó mucho fue el monólogo de Gazzard cuando hace público que es todo un sueño de ella, que cuando lo leí me hizo acordar mucho a "Los hombres huecos", un poema de Elliot, que termina diciendo "el fin del mundo no es una explosión, es un murmullo". Y que Gazzard termina diciendo "El fin del mundo no es una explosión, sino el sueño de una mujer que se despierta"

RP: Ah, mira... yo no tenía presente eso. Me parece que es un momento de condensación, ese momento. En algún sentido se explica la película y se dice que es lo que está pasando ahí. Tiene la calidad que me parece que tiene que tener un guión cuando uno lo está escribiendo, y es que esas cosas se pueden decir si la situación dramática sostiene la palabra que se va a decir, y esa es una situación dramática intensísima para Gazzard, que sostiene esa frase. Lo mismo que el desplazamiento, en la primera versión habíamos empezado con un texto que se leía al comenzar la película donde decíamos qué era lo que estaba pasando. Y por fin eso se desplazó hasta que lo dice El Duque, no sé si te acordás; que también es un monólogo del Duque, que ahí dice en verdad cual es la lógica que se mueve. Que de pronto cosas que uno quiere decir, encuentra el lugar donde se pueden decir bien.

P: Había un relato que citaban Borges y Bioy Casares en una recopilación de textos fantásticos de Valery, que se llamaba "Cuento", y que era de un tipo al que castigan mandándolo a otra tierra donde todo el mundo está confabulado para decirle quien es, y aquel que le dicen no es, y todos lo convencen de que no es quien es, y le declaran una esposa nueva... y es así, es impresionante, es un textito muy corto...

RP: Y está todo ahí, ves. Esas también son las cosas que a veces no son deliberadas, lo mismo que vos decís del poema de Elliot, que de pronto son cosas que forman parte del archivo de uno. Y que entran como solución. A mí me gusta mucho, por ejemplo, como está resuelto algo que estaba apenas insinuado en el guión, lo que serían las terapias de recuperación, que están pensadas casi con un sistema de living theatre, de experiencias de teatro de psicodrama, digamos. En principio eran monólogos tipo alcohólicos anónimos, tipos que se encontraban ahí tratando de recuperarse de una experiencia. Y bueno, cuando uno ve la resolución que hubo en la puesta se da cuenta de cómo mejoró la situación. Entonces, hay muchas cosas que estaban implícitas y que se desarrollaron. Por eso digo que recién cuando vi la primera versión, terminé de pensar que esa historia estaba por fin escrita, estaba terminada.

P: Por lo que me vas contando de la evolución de la idea, va todo hacia simplificar.

RP: Claro, si. Por supuesto, porque cuando uno escribe una primera versión es mucho más complicada porque uno mismo trata de saber como es la historia. Uno mismo va escribiéndola para terminar de entenderla. Después hay un momento en que se empiezan a condensar cosas que estaban en lugares diferentes. Creo que lo que tuvimos claro de movida es que ella tenía una imagen de un lugar donde había una casa a la que quería ir, que no sabés ni donde quedaba. Y que la película iba a contar cómo ella llegaba a ese lugar y cuándo llegaba a ese lugar. Ese lugar era la realidad. Ese fue el punto de partida. Ahora, para contar esa historia empezaron a aparecer todos estos elementos, que hoy son más importantes que ese dato.

P: Es clave ahí dentro el personaje de Gazzard.

RP: Yo creo que es importante porque le da el verosímil científico; que es totalmente psicótico el verosímil científico que tiene, pero está puesto ahí como si fuera la cita de la ciencia en la palabra ciencia ficción. Entonces, es un científico berreta argentino arltiano que está ahí, totalmente enamorado del objeto de su investigación, pero funciona como un elemento de género, es como que en un western tiene que haber caballos, y en un relato de ciencia ficción tiene que haber un científico (risas). Pero me parece que nosotros conseguimos, gracias también a Lorenzo, inventar un tipo muy interesante como personaje.

P: ...de héroe romántico también.

RP: Claro, muy contradictorio y muy apasionado...

P: ¿Darías una definición de los personajes, de los centrales?

RP: Bueno, ella a mi me parece un personaje de Dostoievski. Son como esos personajes de Dostoievski que no se sabe si son una santa o una puta, si la mina es una iluminada o una manipuladora, ese tipo de cosas que yo siempre asocio con la literatura rusa. Esas mujeres que llevan a los hombres a lugares rarísimos, que tienen una suerte de incandescencia, y siempre tienen algo religioso adentro. Bueno, ella me parece un personaje que tiene una potencia erótica, y abre una dimensión metafísica en la vida de los tipos. Los saca de la trivialidad. Es una mujer que pone a los hombres en una situación de muchísimo más interés que la vida que tenían antes de conocerla. Que eso es lo que pasa con cualquier mujer; y a cualquier mujer le pasa eso con un hombre. Pero nosotros tomamos ese elemento, es decir que uno se enamora de una mujer, y a partir de ahí la vida se hace muy interesante, y le dimos a esa mujer un interés fantástico, digamos, esa mujer era el acceso a un universo completamente extravagante, extraordinario. De modo que ella estuvo de entrada en el centro de la cuestión.

P: Me hace acordar al concepto ese de los surrealistas de la mujer llave.

RP: Bueno, ¿te acordás de la Nadia de Breton? Es una especie de Nadia, esas mujeres visionarias que dicen cosas y que los tipos están siempre ahí, pegados a esa figura, que no tiene nada del cliché a lo Subiela, digamos, o a la Sábato, de los personajes misteriosos de mujeres, porque es una mina que está asustada, y que quiere escapar y tiene unas alucinaciones que se supone que son efecto de la represión política. Pero al mismo tiempo tiene toda esa carga, me parece a mí, y por supuesto nosotros pensamos que la mujer era un mito, por eso le pusimos Eva Rey, que es una especie de Edipo Rey, peronista, que remitiera de una manera tangencial a Eva Perón.
Después, el personaje de Klugue, que en principio es un personaje de género, porque funciona como lo que tradicionalmente uno podría entender que es el investigador, es decir el tipo al que le encargan que encuentre a una persona. Pero tratamos de darle toda la mayor complejidad al personaje en la medida en que él, por un lado forma parte del mundo que está investigando, es decir, él también es un afectado, y él también tiene perturbaciones, y por lo tanto es una especie de doble de la muchacha; y a la vez tiene esa cualidad que nos ayudó mucho a contar la historia, el hecho de que él, en principio, es un agente del estado. Que también aquí aparecen los elementos de lo que es la factura de la historia, porque nosotros necesitábamos que él tuviera pase libre, porque si no se hacía muy inverosímil y muy difícil que él pudiera trasladarla, entonces la mejor manera de que él pudiera trasladarla es que fuera una especie de policía. Entonces, elementos que son necesarios para la construcción se convierten después en elementos que constituyen a los personajes y que son elementos de la historia.
Y por fin Gazzard, surge como el personaje que tiene que explicar que es lo que está pasando con esta mujer, y termina enamorado de ella, totalmente fascinado por la capacidad que tiene esta mujer y por el modo en que lo seduce, Ahí también encontramos un elemento que permitió que la historia funcionara y es que él toma la decisión de que ella viva normalmente, para poder estudiarla funcionando fuera de un ámbito artificial como puede ser el laboratorio. Lo que también hizo posible que ella pudiera salir y circular por la ciudad. Él tiene una cabeza científica y está más interesado en la experiencia que puede suponer observar a esta mujer funcionando en la realidad, que el elemento represivo de mantenerla prisionera.
El personaje de Santos: el nombre se le ocurrió a Fernando, yo le había puesto Saurio, creo, un nombre que se asociaba con bichos. Y me parece mucho mejor la idea de ponerle Santos, porque es como la inversa de lo que él es. Lo que él es el mal, ¿no? Digamos, él es el malo en estado puro, es como el que condensa en la película el mal, en el sentido de todo lo que uno puede poner en torno de la figura del mal, que son siempre figuras muy atractivas, y que habitualmente uno debe entender que el mal es alguien que necesita controlar. Parece que uno termina por asociar la figura del malvado con la figura del manipulador, que trata de que la gente haga lo que él cree que debe hacer, que es un poco lo que le pasa con Gazzard y con la muchacha.

P: Igualmente eso es algo que me lleva a la dictadura, que es un malo de poco vuelo en un punto.

RP: Ana Arend, que es una mujer que escribe filosofía, filosofía política, que cubrió el juicio a Eichmann, escribió un libro fantástico cuya tesis central es que el mal es trivial. Este tipo, esta especie de verdugo, que mando a tanta gente a la muerte, al mismo tiempo es un tipo mediocre. No esa idea del mal romantizado... bueno, otro ejemplo es Videla. Entonces, hay algo de eso también en este personaje que me gusta mucho cómo está actuado, me gusta mucho como lo hizo Patricio porque es casi un robot, por momentos.
Y después hay un personaje muy lindo, que yo le tengo mucho cariño desde que apareció, que apareció circunstancialmente ahí porque necesitábamos que alguien le sacara a él el chip que tenía, y nosotros pensamos en las escenas de operación del western, donde el médico borracho le da un palo al otro... le da ginebra o whisky, bueno. Y ahí entonces apareció este domador, este gaucho que anda por ahí, que es un personaje muy divertido...

P: Es como un tanto fuera de código Aldo, no?

RP: Claro, aparece como una especie de cita del pasado y tiene una función narrativa muy importante, porque él ata muy bien el momento en que la historia pega el viraje y funciona como plot point importante porque es el que permite que Gazzard después los encuentre.

P: Es un personaje donde se sigue manejando esa ambigüedad que está manejando Klugue...

RP: Claro. Y tiene, bueno, me parece que es un personaje que hace equilibrio con el Duque, son personajes casi de historieta, con un perfil muy claro, que tienen una función importante, y que... son ese tipo de personajes que vos los podés sacar de la historia, pero que al mismo tiempo sin ellos la historia no pegaría las vueltas ni tendría el efecto que tiene. Entonces son lo que yo creo que tienen que ser los personajes secundarios. Que son personajes que tienen un rasgo que te los hace inolvidables, y que cumplen en la historia una función que parece secundaria aunque no lo es: El Duque les salva la situación para que salgan de la ciudad, y Aldo es el que en realidad los lleva al lugar donde después los va a encontrar Gazzard.

P: ¿Cuándo laburás estos esquemas tenés una lectura de la curva dramática fría y distante?

RP: Trato. Yo por un lado creo que el modelo aristotélico de los guiones norteamericanos ayuda a organizar la primera versión de la historia, porque a veces la historia pierde el equilibrio y uno tarda demasiado en llegar al núcleo y a los momentos dramáticos. Entonces, en el momento que uno hace la primera versión es bueno tener alguna idea de ciertos momentos que más o menos están estructurados para que la historia se organice. Pero después de que está esa estructura me parece que ahí hay que trabajar libremente y desdramatizar lo que haya que desdramatizar y agudizar lo que sea. No, yo la única consigna que tengo cuando escribo para el cine es que las situaciones deben crear a los personajes y a los diálogos. Que tienen que ser las situaciones el fundamento de la construcción dramática, no construir las situaciones con los diálogos, sino construir las situaciones fuertes, dramáticas, y después ahí, poner el diálogo. Que, bueno, me parece que eso sí ayuda a que la historia tenga movimiento.

P: ¿Cómo la contarías estructuralmente?

RP: Bueno, la película tiene una falsa apariencia lineal, porque la apariencia que uno ve cuando ve el film es, en realidad, una situación de una muchacha que es detenida, que queda libre, que es perseguida, que es encontrada por quien la persigue, que es llevada por él a un lugar, en el medio hay una serie de episodios y de inconvenientes, y que cuando ella llega por fin a su destino, se comprende que era lo que estaba buscando. Pero esta historia no es tan lineal cuando uno empieza a pensar donde están los nudos dramáticos. Porque en realidad lo que se está contando ahí es cómo es posible establecer la relación entre Kluge y ella; yo creo que desde el punto de vista de la construcción dramática la película se sostiene por la relación entre Klugue y ella. Si esa historia no funcionaba bien, por más que hubiera violencia, acción, intriga y demás, la película no iba a tener la emoción que debe tener. Entonces, el problema ahí era cómo llevar, en una especie de primer contrapunto, la historia hasta que ellos dos se encuentran. Y sobre eso trabajamos mucho, hicimos distintas presiones, y siempre terminamos eligiendo, y Fernando en eso tuvo una intuición, siempre terminamos por encontrar la solución más sencilla. Por ejemplo, cómo es que él la encuentra. Primero habíamos hecho una serie de investigaciones, una serie de vueltas. Y después, siempre las soluciones son rápidas y mucho más directas.

P: ¿El guionista termina su trabajo con el guión escrito o con la película terminada?

RP: Yo creo que hay un momento, en la experiencia que tuvimos ahora, hace un par de días o una semana, que Fernando vino con un primer corte de la película.
El guionista puede intervenir en el momento previo al montaje final.
Ahí puede tener una intervención y una conversación con el director en el sentido de que hay que discutir problemas de estructura, problemas de organización de la historia... Creo que el guionista no tiene que estar en la filmación, salvo que haga falta en algún momento reescribir algún diálogo, cosa que no fue el caso, pero puede sí intervenir en el momento previo al corte final, porque me parece que es el que mejor conoce la historia junto con el director, y quizás alguna duda que el director tiene en el momento de sacar o de incorporar alguna secuencia, de establecer algún orden en el montaje, el guionista puede funcionar ahí como... como lo que es el guionista, que en realidad la relación básica de un guionista con el director es la conversación, es una conversación continua, digamos, sobre esa película que todavía no existe.

P: ¿Qué sentís cuando ves que hay diálogos cortados... decisiones que se van tomando durante el rodaje...?

RP: Hay guionistas que se ponen mal. Yo no. Creo que la única ventaja que tiene el director al trabajar con un escritor, aparte de la ventaja del talento que pueda tener, es que un escritor no busca la autoafirmación en el guión. Tiene su mundo puesto en las novelas que escribe, y no tiene la obsesión de que no le vayan a tocar ni una palabra. Hay guionistas que, con toda razón, ponen toda su identidad artística en el guión, entonces si les tocan una palabra se ponen nerviosos. Yo no permitiría que me tocaran una palabra en una novela, posiblemente, salvo que fuera algo que me convenciera realmente. Pero en este caso, desde que empezamos a conversar, yo tuve siempre claro que la película y la historia eran de Spiner. Que en última instancia como yo digo, el guionista trata de escribir la historia que el director quiere contar. Eso no desmerece el lugar del guionista, al contrario, yo voy a ver las películas a menudo por el guionista, porque hay guionistas que son extraordinarios y son capaces de captar muy bien como se puede llevar una historia en el cine. Pero al mismo tiempo el guionista es aquél que funciona como un doble del director, en el sentido de que trata de encontrar ese clima que el otro todavía tiene de un modo incierto, y por eso las cosas funcionan. Si funcionan bien al principio, creo que funcionan hasta el final de la experiencia. Y eso fue lo que sucedió.