Con precisas intervenciones de Carlos Resta, protagonista de Ilusión de Movimiento.

(Bajar en Word)

Héctor "Nene" Molina vive en Rosario, pero está viniendo los fines de semana a la Capital para actuar en la obra de teatro El asadito, basada en la película homónima de Gustavo Postiglione, por otro lado productor de la película de Molina. Nos encontramos en el hotel donde se aloja el elenco, un rato antes de que empiece la obra. A medida que se desarrollaba la charla iban irrumpiendo distintas cosas: un triunfo de Rosario Central, aullado de pié por el director, con los consiguientes gastes y contragastes entre él y el recepcionista del hotel, la paulatina reunión del elenco completo de la obra, que tenían la intención de pasar letra antes de ir a actuar, con los consiguientes comentarios al respecto de la veracidad de Molina (los "No mientas más, Nene" eran casi un grito de guerra), los saludos y presentaciones con el elenco, varios de los cuales también actuaron el la película (Carlos Resta, el protagonista; Tito Gomez, el abuelo; Raul Calandra, Caña...), otra discusión futbolera, etcétera etcétera...

Ahora, el particular camino para abordar las respuestas a preguntas puntuales que desarrolla Molina, que parece alejarse, desligarse, y termina volviendo con precisión al punto, no se resintió en ningún momento. Ya avanzada la charla, se nos unió Carloncho Resta, y habló desde su lugar de protagonista, y de haber acompañado el proceso desde el principio del desarrollo del guión. Ya a esa altura, los actores empezaron a irse, con la probable certeza de que, otra vez, saldrían al escenario sin repasar la letra. Y que, otra vez, eso aportaría (mucho más de lo que atentaría) al clima de la obra.

En la descripción de personajes que hay antes del guión se notan un par de cosas: por ejemplo, que a Gerardo lo tenías de entrada, sabías quien lo iba a actuar, pero de los chicos da la sensación que no.

Sí, a Gerardo (Carlos Resta), lo tuve siempre, desde antes de empezar a escribir incluso. Pero a los chicos no. Sin dudas hubo alguna relación entre el punto de partida de esta historia y mi relación con Nicolás, mi hijo, bah, el hijo de mi mujer. Fue inconciente, pero a mí también me pasó que de buenas a primeras empiezo a "trabajar" de papá de un chico de 6 años. Muy distinta a la historia de la película, Nicolás tiene su papá, es muy distinto, pero qué se yo. 20 años tiene, cumplió ayer. Anteayer me llamó para ir a morfar juntos. Y yo me había olvidado de su cumpleaños. Qué se yo, hay alguna relación.

Pero David estaba inspirado en alguien que yo conocía, y la descripción esa es de él. Y bueno, viste cómo es este proceso en el guión, hay algo que tiene que ver con describir personajes, que de ahí a escribir una escena hay un paso. Me sucedió con uno que desapareció después de la historia, que se llamaba Sabino, (después le quedó el nombre a la novia de Gerardo...) pero él desapareció, viste, también me pasa eso, me regodeo en los personajes, me enamoro, y después son una pústula dentro de la historia o no tiene nada que hacer ahí, entonces te tenés que ir... y este era un personaje inspirado en un amigo mío, un tipo que tiene todas sentencias y teorías, muchas acerca del tiempo y la distancia, que son perfectas, y yo puse algo que lo definía, que él dijo una vez: "todas mis teorías son mis propios defectos", algo que está ahí en lo que te dejé al final del guión, en la papelera de reciclaje, digamos. Este loco sacaba las teorías perfectas a partir de las necesidades imperiosas que tenía. Ibamos pateando, sin un mango, por el recorrido del bondi, a cualquier hora, y el tipo te elaboraba una teoría perfecta de la socialización de los medios de transporte. O también otro tipo, un mecánico que tenía mi viejo, que yo entraba al taller y aparecía del fondo, con el mameluco de mecánico, patas de rana, una escafandra y un arpón. Y si hacés una película ahí te matan, dicen mirá como exagera el loco este. Y este decía "no, si cambié esto por unos pistones viejos, qué se yo", y me llevaba a tirar contra esos tambores de 2000 litros con tierra adentro, y hacía puntería ahí. ¡Un arpón para cazar tiburones, del año del pedo, todo herrumbrado! Eso no lo podés filmar porque te sacan cagando. Hay cosas que están ahí, en la realidad, que no hay que tocarlas, y si querés trasponerlas a la ficción tenés que convertirlas en otra cosa, que tiene que entrar dentro de lo que llamamos verosimil.

Claro. Y de ese tipo es que yo escuché algo que era insólito: rellenar una goma con pasto cuando se te pincha en medio de la ruta y no tenés un auxilio, que es lo que quiere hacer Rafael cuando se quedan parados en la ruta. Y hasta el día de hoy sigo sospechando de eso, es inviable, pero para el tipo no era una teoría, era un recurso, porque era una mezcla de mecánico con un G.I.Joe re brepo. Y uno se enamora de estos personajes, y son los que te nutren. No podés sucumbir a la tentación de darles carnadura, y después tenes que empezar a limpiar, y a resignar o personajes, o acciones de estos personajes. Porque si te empezás a embalar... y yo tengo una gran facilidad para meterme a dibujar personajes así.

Yo no lo sabía en el momento... vas pesando... como podés, con la poca mensura y referencia que tenés... no se, creo que es intuitivo el proceso. Hay cosas que uno las tiene claras pero no sabés cómo hacerlas. ¿Cómo dominás toda esta jauría que habla, que son tan parecidos a gente que conocés o que viste alguna vez, aunque después se conviertan en otra cosa, y que son los que llevan adelante la historia? Cualquier teoría del guión habla de algunos pasos en la estructura, que tenés que llevar adelante el conflicto, las introducciones, los desajustes... ¿y quién lleva adelante todo eso? Los personajes, no hay otra; podés decir que estoy diciendo una pelotudez, pero cómo no empezar a trazar acciones, historias y vectores a partir de la gran cantidad de personajes que tenés, que te gustan, por empatía o antipatía...

No, no, y quería volver a esta cuestión, porque siempre supe que no hay que dejar de abrevar en lo clásico, en lo que funciona, en lo que está probado desde Aristóteles... Pero lo quería usar y no podía. Me daba cuenta que terminaba metiéndolo con forceps. Entonces traté de respetar al menos estructuras de progresión. Porque me ponía a ver cual es el conflicto, donde empieza... y no sabía, la verdad que no sabía. Pero sentía que funcionaba y me gustaba, y que iba adelante la historia.

¿Cuales son para vos?

El primer punto de giro es en la merienda, cuando el hijo le dice que ya sabe que es el padre. Ahí hay un cambio claro de dirección. Y el otro tiene que ver con el otro enigma, con la madre, y está en el momento en que David adopta al padre, se va a vivir a su casa, y lo primero que hace es ir hacia la madre, con el tema de las fotos.

Yo después de terminar la película me impuse recurrir más al repertorio de las técnicas de la dramaturgia. Sin que esto signifique la máquina de hacer chorizos. Y en algunos guiones no puedo. Porque si bien estoy reconociendo la estructura, veo que si te empiezo a medir, pasaron 25 minutos y todavía estoy presentando a los personajes. Y se supone, según las teorías clásicas del guión, que eso no debería ser así. A veces veo Los Simpsons, y digo qué hijos de puta, antes de la primer tanda presentaron a los personajes en su situación, el conflicto y empiezan ahí a desenmarañar la madeja. Ahí hay unas clases de narrativa perfecta.

Sín dudas, exactamente. O después te ponés a ver Magnolia. ¿Y por qué esa película también funciona, y te gusta, y te conmueve? Es lunga, es densa por momentos... y si vos agarrás el guionómetro, se va al carajo de los causes clásicos, pero no deja de ser una película clásica.

Totalmente... Sí, claro, creo que hay que darle bola a eso, y lo que surja como elemento rupturista y todo eso tiene que surgir porque no se cómo cayó una instancia reveladora. Creo que esa es la clave: ir a la búsqueda de momentos reveladores.

Llamo momentos reveladores a aquellos en que el autor puede contar, desde los personajes, o la acción, o la imagen, algo que cualquier otro se lo haría decir a los personajes. Romper la retórica. Vos tenés un objetivo al cual van a abrevar un montón de objetivos secundarios, intermedios o más pequeños. Pero no podés perder el objetivo de la historia. A su vez, para llegar a ese objetivo o esos objetivos tenés en la escena 4 un objetivo determinado: esta es la escena donde yo necesito que revelemos, que contemos, que al pibe le van a decir: este es el padre, y el chico tiene que expresar, que demostrar, que ya lo sabía. No quiero dar ejemplos de la película...

¿Cuál es el objetivo? Este es el momento en que un amigo deschaba ante el otro que sabe que lo traicionó. Lo retórico sería que da vueltas y en un momento lo encara y le dice "sabés qué: vos me traicionaste". No digo que no funcione, pero ahí el autor está poniendo en boca de los personajes lo que en realidad es el autor quien lo quiere decir. Pero esto mismo podés contarlo desde un lugar en que jamás se nombre la palabra traición. Donde nunca estén hablando frente a frente...

Te pongo un ejemplo de la película: Yo sabía, ya cuando estaba progresando mucho el guión, que sobre el final, después de que ocurre algo revelador -más para el personaje que para el espectador- que es encontrar esas fotos que cobran vida, a partir de eso hay una motivación, o un click, un quiebre del pibe, que provoca el preguntar. Yo eso lo sabía: ahora me faltaba poner qué preguntaba. Y no se me ocurría. Ahí me jugaba esta obsesión de encontrar la instancia reveladora... No sabía qué tenía que preguntarle. Sí sabía lo que NO quería que le pregunte: "¿Cómo era mi mamá?" o "¿Qué pasó con vos y mi mamá?" Además me parece conocer bastante el universo infantil, principalmente porque creo que nunca lo abandoné. Tal vez lamentablemente, pero me quedé estancado ahí y sigo teniendo un pensamiento como cuando tenía 8 años. Que fué la edad en que tuve todo claro. Una vez en mi vida sentí que tuve todo claro. Hasta el día de hoy me acuerdo. Dije: "Claro, ¡ya se cómo és!" vos podías preguntar cómo és qué: Entendí como era la vida, cómo era el mundo. Podrás decir que ese pibe estaba loco, no se, pero ese pibe nunca más volvió a tener ese grado de certeza. Hasta tanto yo no vuelva a visitar una sensación de certeza como esa, voy a volver siempre a esa dinámica. Me parece que entre otras cosas, es por eso que creo ser tributario del universo infantil. Entonces yo sé que, por ejemplo, los chicos te preguntan, no se, para ir descubriendo cosas, para ir desvirgandose, para ir desencantándose o informándose, pero sé que hay todo un encadenamiento de interrogantes, y que los chicos preguntan de a una vez. Y la próxima vendrá quién sabe cuando. Ellos sí sabrán, y tienen un reloj que es perfecto. Así como el chico en un momento decidió, después de haber semblanteado a los adultos, que por fín a este tipo le iba a pasar alguna factura. "Te estuve mirando todo este tiempo; estuve anotando todo; no me olvido nada: y lo de las plantas carnívoras no era así". Tres meses atrás lo habrán hablado. Este ya ni se acuerda. Y no lo quiso cagar. Pero lo de las plantas carnívoras no es así. Y ahora vas a ver hijo de puta. Qué te crees. Yo vengo de una mentira gigantesca, en mi corta edad... Entonces, ellos saben y deciden cuándo es el momento. El pibe al fin decidió cuándo iba a pasar una factura. El pibe al fin decidió cuando y cómo iba a encontrarse con su mamá. De hecho él en su cuarto tiene fotos de la mamá, incluso una de las fotos del flip-book... y hay una toma que a mí me gusta muchísimo, son muy pocos los que me la señalaron, que está Carloncho sentado solito, después del flash back en que se peléa con ella... A mí me encanta ese flash back...

¡¡¡Noooo!!! Probablemente, después de que naciera el pibe, ellos no terminarían viviendo juntos... Yo no se si esa pareja iba a prosperar... Bueno, venimos de ese flash back, y la cámara entra con un travelling... si querés la familia, varias veces lo hice eso de entrar en una habitación. Y entramos en la habitación y lo descubrimos a Gerardo con las fotos haciendo así, prrrmmmm, prrrmmmm, y las tira arriba de la mesa y creo que fuma y qué se yo. Corta, y va de la foto de la madre, y baja a la carita del nene que está solito, los ojos bien abiertos, tres de la mañana, desvelado. Para mí ese es un momento revelador. No se si habrá salido, se habrá notado o habrá funcionado, pero para mí es eso. Yo quería contar que estas dos personas están empezando a parirse, a transitar un camino que no va a dejar de ser doloroso, y mostrar que los dos están en una soledad y una melancolía y una angustia... Y tenía la idea de hacer unas escenas con textos que revelaran eso. No se, no me preguntes cómo, termino resoliéndolo de esa manera. 2 tomas. Que probablemente me estás hablando de la revelación desde la síntesis, que es la otra gran cosa que hay que perseguir, la síntesis, y tenés una película que dura dos horas y que tiene momentos que son larguísimos. Sí. Y en la próxima aspiro a seguir persiguiendo la síntesis. A perfeccionarla. Creo que esa es una de las mayores virtudes de cualquier arte. Con una frase, una pincelada, una toma, contar un universo.

Bueno, hablábamos de las respuestas. Es el chico el que decide cuando y cómo irse a vivir con su mamá. Fué cuando él mismo decidió que se iba a ir a vivir con su papá. Es la primera noche que el pibe se queda a dormir en "su" casa. Tan es así que vamos escrutando con la cámara los planos detalles de la Silvaletra: "acá duermo yo", "cajón secreto", "David", "carrera de toscanos"... Meó el territorio el tipo. Y después, de a poquito y confirmando que el padre esté en otra, se mandó para el cajoncito, y agarró las fotos de su madre. Y ahí la ve a su mamá por primera vez en movimiento. A partir de ahora es un buen nudo, un buen impulso narrativo para que venga, por fín, el tema de la pregunta. Ahora el pibe, por fín, va a preguntar. Y yo decía: ¿qué pregunta? No sé, la concha de su madre... Encima que se mete en la cama del padre por primera vez, que es toda una cosa... Bueno: Nicolás, mi hijo, mi hijastro, que tendría 7 años en ese momento, siempre me miraba por sobre el hombro cuando yo escribía el guión. Un día lo estoy llevando al médico, caminando, y me dice "Contame toda la historia, eso que estás escribiendo, Héctor", y yo le cuento, pim, pim... Y el tipo se quedó clavado con esto de los pibes nacidos en cautiverio y me dice: "Decime una cosa, si yo..." Lo corté: "Pará, ¿qué estás pensando, boludo?" Viste que los pibes se enganchan con la historia de su identidad, si serán adoptados, eso... Bueno: "No, ya se, ya se, no es eso, no, yo quiero preguntarte algo: suponete que vos y mamá me encuentran ahora, y me llevan a vivir con ustedes, ¿no?" Sí, dale, le digo. "Bueno: yo, con ustedes, ¿cómo me llamaría?" (Molina se levanta de la mesa y abre los brazos en elocuente gesto de agradecimiento). Esto le pregunta: "Si ella me hubiese conocido de chiquito: ¿qué nombre me hubiese puesto?" Nada, eso lo encontré porque me lo regaló Nicolás, pero tal vez si no hubiese estado persiguiendo la pregunta, ni hubiese advertido ese regalo de Nico.

Yo hubiese querido cargar las tintas y mostrarlo a él como un personaje que se la recontra aguantaba. Ahora hay que ver en qué instancia se la aguantaba, o donde él cree que se la aguanta. Y lo que yo quería demostrar no era para hechar por tierra que el tipo cacareaba. Sino contar cómo todos procedemos ante determinadas situaciones como podemos. Y es lo que me gusta mucho de determinadas reglas de la dramaturgia, lo que dice Carriere en su libro: no hay nada peor que diseñar un pérsonaje y hacerlo siempre obrar en consecuencia. Lo interesante de cualquier historia, de cualquier guión, es cuando se produce el desajuste. Y el que termina teniendo un acto heroico es el cobarde y al revés.

Son muy pocas. Quizás influído por los miles de comentarios que escuché... he cambiado mi parecer ahora respecto de cuando recién la terminé. Pero no porque podamos hablar de una etapa de maduración. Desde aquel momento iluminado de mis 8 años no voy a madurar más nada. Me refiero a tratar de establecer una cierta simetría entre lo que vos sentís de la película y lo que siente la gente. Imposible, pero bueno, en base a eso me gustaría que dure menos, pero sin sacarle nada... me gustaría que vayamos al fucking point, como decía Jacques Tatí, que esa es buenísma. Tatí estaba dando una clase, y cuenta la leyenda que les muestra a sus alumnos en la primera clase una porno. Y dice "Esto es un perfecto ejemplo de lo que significa ir al the fucking point; eso es lo que hay que hacer con un guión: ir al the fucking point". Ir a los bifes, sin ser burdo. Me gustaría eso. ¿Y cual es el fucking point de esta película? Y no se, muchos son. A mí me gusta mucho, por ejemplo, la primera escena: cuando están los dos en la casa y ninguno sabe que el otro está. Pero me doy cuenta que no funciona con eso que a mí me había provocado cuando lo escribí. Y es un problema de puesta. Y de plan de rodaje: algo que nunca hay que hacer y lo hicimos como unos boludos, que es poner el primer día una escena complejita. El encuentro está bien, está todo resuelto en un plano secuencia, y está ajustadísimo. Pero lo anterior, cuando cada uno está solo... Y no hay nada mal, cada toma está linda, está bien contada, pero... no se, no hubo forma de darle otro dinamismo. Tiene que ver con el regodeo. Está bueno regodearse con cosas que a uno le gustan. Ojo, no enamorarse al pedo. El regodeo. Yo se, yo sabía que lo estaba construyendo cinematográficamente bien, correctamente. Pero tendría que haber sido más corto, más a los bifes. Quizás sea oficio... a algunas escenas darles más velocidad... aprender a veces cómo es la clave del paso de comedia... porque hay partes de la película que tienen que transitar por ahí... aunque otras partes tienen que ver con... no se, no tengo muchos aprioris respecto al género. Cada uno filma como es. Si vos conocés al realizador y ves su película, le haya salido mal o bien, es así. Por más que esté protegido o influído por el equipo... yo laburo muy estrechamente con mis amigos de equipo, tipos muy creativos, muy divertidos, muy barderos, muy estimuladores, pero de última se nota que la película es como el que la filmó. O como los que la filmaron.

Después, hubiese hecho distinto todas las escenas con la novia. Tal como quedó en la película, es un personaje que podría no estar. Cuando escribí el guión me gustaba mucho que existiera ese personaje. Una mina muy encantadora, muy copada... Pero hay algunos problemas con la novia. Muchos lo atribuyen a problemas actorales. Yo lo atribuyo a problemas míos, porque comprobé que esa chica es buena actriz. Tan boludo no soy cuando hago el casting. Pero hay algo en el texto, en los diálogos... El texto transita por otro código... no se... dice todo... Bueno, ahí está, ahí no encontré la cuestión reveladora. El objetivo del autor es (dos puntos): Esta es una mina joven, si algo no quiere ser es indiscreta, intrusiva, invasora, es más, ella tiene su propio proyecto de vida, no le interesa interferir entre el padre y el hijo, y mucho menos se una madre sustituta. Todo eso, que es el objetivo del autor, lo termina diciendo el personaje. Me jodo, loco. No lo sabría muy bien en ese momento, y hoy creo que es prácticamente un pecado. A pesar que el texto no es taaan retórico, pero lo és. Pobre actriz, entonces, la tarea que termina soportando sobre sus espaldas, de decir ese texto cuando tanto más lindo es decir: "Sabe para qué sirve esto, para ponerle nombre a las cosas, ve, usted le pone la flechita acá, aprieta..." Digo, poniendo eso en lugar de que el personaje diga: "Hola, mucho gusto, yo soy Caña, un amigo de tu padre". Así se presentaron, le cazó la onda al pibe de que una Silvaletra era un objeto extraño, o maravilloso... ¿Por qué no logré hacer eso con la novia? No se. Me dormí... me confié... no supe hacerlo... qué se yo. Y fijate vos que la escena del desayuno es la única que está en otro registro. Y la escena del primer encuentro pretende, entre comillas, estar en un registro pícaro, y es pelotudo. Porque estoy aprovechando para contar que él hace dos años que se fué, que anduvo dando vueltas por ahí, que no se fué cuando la mina desapareció, ¿eh?, hace dos años que se fué: y lo hago decir "Pasaron dos años nomás, y vos tenías todas las direcciones por las que anduve." Mal. Ese es el tono del texto. Lo único más pillo que se me ocurrió es recurrir a la ironía... El le dice "¿y vos qué hiciste todo este tiempo?" "Tejí, tejí..." dice ella, que es una de las pretenciones del autor de mostratr que es una mina copada, prudente, discreta, pero a su vez no se come ninguna. Y no era eso.

Ahí sí tenía en claro que ese texto quería hacerlo transitar por donde va. Gerardo por fín puede decir algo sobre la mina. Creo que no salió mal, pero pudo haber salido mal y no tengo pretextos. Yo quería escribirlo en ese registro. De última, si bien el texto es peligroso, yo confiaba mucho en que Carloncho lo iba a decir desde ese lugar. Igual es corto, y hay partes que le saqué. Pero en realidad, una de las cosas que persigo a lo largo del guión, es que es él quien tiene muchas ganas de hablarle al pibe sobre la mamá, pero no puede decir nada sobre ella hasta que el nene pregunte. Entonces, cuando él pregunta, por fín se puede largar a decir todo lo que viene aguantando. El nene se queda dormido, pero no importa, no lo tomo como una ironía tonta, sino que él sabe que está bueno igual, y que de alguna manera el chico lo está escuchando igual.

Mirá, ahí en el guión está el diálogo ese del mundial de Méjico, que a mí me encanta. Pero puesto en cámara... mmmhhhh... está hecho por un buen actor, y todo, pero no, no funcionaba y lo saqué. No se, se perdía, no tuvo la contundencia que sí tiene por ejemplo el de "me late el biceps, me late el párpado". Entonces: yo tenía todas estas escenas, estas situaciones, y cualquiera de ellas entra perfectamente en esta historia. Forma parte de este estado de cosas, de esta fauna, de este territorio. De no estar no alteran en nada la película. Pero la película que yo quiero hacer es precisamente esa, es contar esos momentos, situaciones, que son perfectamente vinculables a esta historia. Claro, tiene el riesgo ese, de convertirse en una sucesiva acumulación de módulos, algo muy frecuente en el cine y que a mí me rompe mucho los huevos... Y bueno, igualmente algunos costos de esto los he pagado. Pero yo creo que generan movimiento. Realmente lo creo. Si no no lo hubiese filmado así. Lo que a otros les puede sonar como una sucesión de viñetas, yo creo que puede generar movimiento.

Y sí, volé bastante, la primera versión duraba 2 horas 20. Eliminé pocas cosas, pero sí sinteticé bastante en montaje. Qué se yo... síntesis... igual hay que tenerla presente desde antes del montaje, porque lo que cámara non dá, moviola non presta... síntesis, que es una de las grandes virtudes del arte. Creo que un artista, algo que uno aspira a ser alguna vez, es el que hizo tuc, tuc, y vos mirás y decís qué hijo de puta, que grosso. Como la vieja de la película de Spielberg, tipo que aunque tome con pinzas es un gran director, en Salvando al soldado Ryan; esa escena que le tienen que notificar a una vieja que cuatro de sus cinco hijos se murieron. La mina contra la ventana, lavando los platos, de espalda a cámara, y por la ventana se ve un gran campo. A lo lejos se ven, chiquititos, los autos que vienen levantando polvareda. La vieja se traslada hasta llegar a la puerta, la cámara la sigue y vemos a los autos acercarse y parar, ella recortada, siempre de espaldas contra la puerta. Ella sale, limpiándose las manos en el delantal, y ve que de una auto bajan dos milicos con charretera, de otro un cura, y sin corte ni nada, de espalda a la cámara, se tira al piso y ya en el piso les dice bueno, ahora sí, cuéntenme qué pasó. Corte. Y claro. ¿Qué vienen a contarme estos? No se la ve nunca a la vieja, no hay una sola palabra, dura 20 segundos el plano. Y no mostraron a un tipo que se baja y dice "mire, señora, la patria ha perdido cuatro soldados...", nada. Hay que tener mucho cine, ser observador y ver mucho cine. Y ahí esas cosas salen.

París Texas, una película que me encanta, que me hubiera gustado hacerla yo. Y My life as a dog, que acá la estrenaron como El año del arco iris. De Lasse Hallström, el de A quién ama Gilbert Grape... Son películas que me pusieron ganas, que me estimularon.

Carloncho: Yo no soy casado y no tengo hijos. Cosa que en algún punto me sirvió. Alguien me comentó alguna vez "me pareció que tu personaje no tenía la necesidad de ir al chico a abrazarlo, tocarlo, así, como tu hijo". Y no, porque no es que yo tuve un hijo que después de haberlo tenido lo perdí y lo recuperé. No, yo nunca lo tuve. Así que me sirvió esto para interpretarlo. Y encima lo que me pasaba era que me parecía terriblemente conmovedor cuando tenía el pibe enfrente. Cuando actuábamos, aunque fuera un plano mío, yo le decía a Héctor que quería tener al chico ahí por todo lo que me transmitía. Y creo que esto de no ser padre también me servía con el tema ese de la ansiedad... los veo a mis amigos, por ahí divorciados, que están dos días sin ver al pibe y se derriten, y lo están por ver y preparan toda una fiesta... a mí no me pasaba eso. Y creo que eso se percibe en la película. No es un reencuentro, es un primer encuentro, a ver qué pasa, entonces el tipo es más frío. Y lo que me pasó es que, partiendo de ahí, el personaje del pibe, y el actor que lo interpretaba, me fue comprando, a medida que filmábamos nos sentíamos más cerca... era de verdad eso.

Nene: Y una que nos olvidamos, que nunca contamos mucho, son los ensayos previos con los chicos, ahí en la casa de Coca, en la Lavardén, que jugábamos al club de los hombres solos, ¿te acordás?

C: ¿Y el ensayo con Rafael, con el verdadero Rafael?

N: Uhhhh....

C: Porque el personaje que hacía Darío, Grandinetti, es un personaje que está choreado de...

N: Bué, unos de los aspectos, no...

C: Sí, bueno, es de un personaje verdadero de Rosario que es Rafael, que habla como Grandinetti, con otro tono de voz pero así, que no ve nada, que tiene unos anteojos increíblemente potentes a los que le falta un vidrio, y anda tratando de enfocarte a ver si te reconoce, y siempre te manga plata.

N: Y este pibe, David, va a empezar a vivir entre esos personajes, a conocer este mundo que le era totalmente ajeno, y lo mira como diciendo ¡Eh, qué pasa acá?!... Es que tiene un gran costado fascinante. Ese costado aparentemente indolente de este padre tiene algo de fascinante para un chico. Y es lo que nos pasa con los chicos. Mi hija no, ya me tiene, y hasta le doy un poco de vergüenza, pero con otros chicos, llegamos nosotros y los pibes están esperando que empecemos a contar cualquier mentira. Y viste, lo que para algunos son defectos, para otros son virtudes. "¿Esos son los amigos amigos que voy a tener?" se preguntará David. Sí, mis amigos, los de siempre, piensa el padre. El, Gerardo, sabe que lo están observando. Por ejemplo la familia de la mina. "No confían mucho en mí. Tienen miedo que me quede dormido cuando lo tengo que llevar a la escuela. Y me voy a quedar dormido, la concha de la lora, es lo más seguro, y eso es lo que más bronca me da". Y estuvo toda la noche pensando que no se va a quedar dormido, hasta que pudo conciliar el sueño y efectivamente, al otro día, se queda dormido. Y eso es algo que a mí me gusta mucho: cómo el tipo tiene que remontar su propia adversidad. Que son pelotudeces.

N: Totalmente. Y por eso quiero contar eso, que el tipo se va de comedido, lo lleva alzado a la escuela, y el pibe está sudando, bajame de acá, ¡bajame de acá!, y el otro lo lleva corriendo hasta adentro del salón.

C: Una vergüenza. Una verrr-güenza. "Encima de que entro tarde a la escuela, no entrés conmigo, pelotudo". Qué se yo, yo tengo la idea que no hay que olvidarse que este chico no tiene historia con ese padre. Porque vos a tu padre, o yo, o él, le podés hechar en cara muchas cosas, y decirle también gracias viejo, que estuviste al lado mío en otras. Si conviviste con tu viejo vos sabés que te puede poner en ridículo siempre porque ya le tenés el perfil. Si sabés que es un tipo canchero y qué se yo, que le cae bien a tus amigos, tu casa es para hacer un club, y entonces vos estás con todos tus amigos en tu casa porque los invitás a que lo conozcan. Este pibe está totalmente al margen de todo esto, no sabe como son esas cosas, y encima con el bonus track de que el padre quiere acercarse al pibe, entonces de entrada le está concediendo cosas. Yo soy hijo de padres separados, conviví mucho tiempo con Héctor y sus padres, y cuando sos hijo de padre separado te hagarra el asunto de cuál es el rol que mantuvo tu padre en tu vida: hay padres intrascendentes, otros de una presencia imponente, sea por respetuosa, o cordial, o graciosa. Y entonces es distinto: si fuiste un padre con presencia y un día desaparecés, es terrible; si fuiste un mal padre, o un padre que nada de nada, gris, está bien, está o no está es lo mismo. Este pibe nunca sintió nada de todo esto. Y encima los pibes tienen el timing de saber por donde correrte... lo dice Serrat: "sus lágrimas certeras, precisa, abundantes, son sus armas en la guerra civil contra el gigante".

N: No, y Carloncho es el ídolo de los pibes. Un warrior, se caga a trompadas, es peleador, pero con los pibes tiene una ternura... esa cosa de banda, de cargar a mis hijos, los de Gustavo, los de Miren, sus sobrinos, y llevárselos todo el día al parque, al club, a comer...

C: Y esto del ensayo con los chicos que decía Héctor, cuando ya estaban elegidos los dos chicos, nos pusimos a jugar en la Lavardén a hacer improvisaciones... y era para hacer una película de eso... porque estos dos pibes... ponele, Juan, el que hace de Julián, el hijo de Calandra (Caña), es un pibe todo para adentro, calladito, pero en el momento de actuar el tipo es increible. En una Héctor está pidiéndole en el casting que le cuente algo que dé mucho miedo, y el pibe está comiendo un chupetín, y Héctor le dice "pero yo no puedo creerte si me contás una historia de miedo comiendo un chupetín", y el pibe transforma inmediátamente el chupetín en un cigarrillo, pita y le dice: "¿Y ahora que estoy fumando me vas a dar bola?"

N: No, ese pibe... un día me encara y me dice (lástima no poder reproducir la voz que el Nene utiliza para imitar al nene.): "Hector, ¿viste El Funeral?" ¿Qué, -le digo-, la de Ferrara? "Sí". Sí, yo la ví, ¿y vos? "Sí". ¿Y te gustó? "Sí. Me gustó esto, y esto...." y así, me la contó toda. "Me gustó mucho Cristopher Walken y Chris Penn". Y una semana antes había estado viendo una retrospectiva completa de Wenders en blanco y negro. No, no podés... no es un chico común, viste. Pero a Juan le costaba repetir letra. El era todo juego, impronta... y fijate vos, después de una escena con Matías, el que hace a David, nunca más los pude filmar juntos. Nunca están en toma los dos juntos. Porque aparte Matías lo avasallaba, y Juan se ponía muy nervioso...

C: Sí, le ganaba. Totalmente al revés de lo que aparece en la película. Matías era hinchapelotas, traía a los compañeritos para que lo miren, y cuando tenía que actuar bajaba la persiana y cambiaba por completo. Y el otro al revés: en toma la rompía, y afuera se quedaba en un rincón, solito.

N: Super respetuoso, saludaba a todo el mundo, calladito. ¿Y te acordás que no dábamos pié con bola en la escena de las entradas? Le tuve que meter 800 cortes, la edité casi palabra por palabra. Esa en que Julián quiere ir solo al cine, el Padre lo quiere llevar, Julián dice "no, porque me pregunta todo..." Y a Juancito no le salía. Y le explico: no, no querés ir con él porque te pregunta todo, te hincha las pelotas, ¿entendés? "Ah, claro -dice- por ejemplo vemos una película y me pregunta si son todos los actores Denis Hopper, y yo le digo no, todos no son Denis Hopper" Denis Oper, decía. ¿Lo filmaste eso? preguntaba yo a cada rato. No. Y la puta...

Y bueno, Juancito se ponía nervioso, y quedó eso, esos reclamos nerviosos, entrecortados.

N: En el guión deliberadamente no están escritos. Están sugeridos, porque siempre tuve la idea clara de cómo los iba a filmar. El concepto era: en tres partes que se van acumulando, voy revelando eso que alguna vez pasó. Primero sugerir que parece ser que se llevaron a alguien. ¿A quién? No se sabe. Pero ya pinta como un hecho violento.

N: Claro, el espectador se está adelantando permanentemente, adivinando.

N: Totalmente. En el segundo flash back, aclaro que efectivamente se están llevando a alguien, y confirmo lo que todos sospechábamos: es María José. Y alguien quiere llegar hasta ahí y no llega. Y ya en la tercera confirmamos lo que pasó con mayor detalle.

Y aquí es el momento en que quiero llegar con la sorpresa. Porque lo que quiero que crea el espectador es que Gerardo estuvo, intentó meterse y lo cagaron a palos. Para dar la vuelta de tuerca de que el que se acercó fue Rafael, y Gerardo se quedó pintado.

En términos de realización, siempre fuí a buscar eso que se vé. Hay algo del JFK de Oliver Stone, que si bien me resulta un director obseno, es un gran artesano. Sobre todo lo tuvimos en cuenta a la hora de laburar el sonido. Pero hay algo que para mí fue escencial en estos flash backs: Siempre tuve ganas de contar ciertas cosas de la violencia callejera. Hemos estado en muchas grescas, con este, a la salida de la cancha, barra contra barra... Y una de las cosas que me violentaban, me ponían muy nervioso y cerraba el culo, no era el temor a recibir una piña. Era, en el punto en que se empieza a armar el movimiento del revoleo, oir dos sonidos: El sonido del refriegue de los zapatos contra el pavimento, esa cosa de piedrita con tierrita y suela, y los llaveros. Esa mezcla de refriega en el piso, con sonido metálico, en medio de que se arenga uno con el otro, y ahí vamos, y llegamos, y uno quiere encarar, y lo empujan, y uno cae al piso y se mandan todos. Eso quería reconstruir. Sí, dándoles a estos tipos una cierta organicidad, pero sin perder de vista que más allá que fueran profesionales entre comillas de la violencia, también son como una jauriíta cobarde, que en definitiva están sacando de los pelos a una pendeja de 18 años, mirá qué guapos que son.

Y esa obsesión de querer verlos de cerca. Ver qué hacen, a uno, a otro, cómo se miran entre ellos... Entonces a cada uno, cuando tuvimos los actores, le pusimos un rol. Uno de ellos es un miliquito patricio de la marina, medio inspirado en Astiz. El otro es un zumbo de la cana, entre quienes no se conocen y se desprecian, que les ha tocado hacer una operación en conjunto porque la seccional más cercana era la primera, y los milicos en ese entonces si tenían que reventar una casa o chuparse a alguno lo primero que hacían era avisar a la seccional más cercana para que no se metan, y era habitual que los otros, de comedidos, le mandaran unos muchachos. Y los milicos decían "somos profesionales, no nos mandés a los mugrientos estos, que entran a saquear". Que los milicos también lo hacían, pero atrás de un texto de convicción ideológica. Hay uno que los mira como diciendo dale, vamos, que ese es mi hermano. Y así, cada uno tiene un personaje, una teoría, una convicción. Y de golpe este se caga. De golpe se le da vuelta la tortilla, ve que en lugar de quedar como salvadores, haciéndolo con total impunidad y a plena luz del día, como diciendo no tenemos nada que ocultar, lo que están haciendo es sacar una pendeja que pesa 50 kilos, así que por más que en el barrio crean que es una terrorista, van a quedar para el orto. Bueno, todo un relato. Cada uno tenía un cargo y de qué fuerza venía. Después nos armamos una coreografía en el escenario de un teatro. Cada uno sabía lo que tenía que hacer. La habíamos ensayado muchísimo con todos los actores, y el único que faltaba era Grandinetti, que se incorporó en el rodaje y fue la primera vez que yo lo ví. Habíamos cerrado la calle, teníamos todo preparado, y bueno, hagamos una pasada de todos. Con vestuario, todo. Y ahí íbamos a ver con Darío donde tenía que entrar, a conversar del movimiento, escuchar sus sugerencias. Y cuando se empieza a hacer eso, boludo, fue terrible... todos nos quedamos... nosotros, la gente en el barrio, en los balcones... fué terrible. Y viene Darío, está grabado en el back stage, y me dice, no, dejá, no lo toquemos más, hagamoslá, esto es terrible. Lo filmamos a lo largo de un día y medio eso. Primero tiramos todo desde un carro de travelling, toda la coreografía, y la cámara iba y venía. Después lo mismo pero con plano más cerrado. Después con plano bien bien cerrado, bien en tele. Después cámara en mano, yo le iba marcando un recorrido al camarógrafo. Después filmamos solamente la cagada a palos. Y después empezamos los detalles, uno por uno: este actor, bueno, va, viene, va a la cara, al chumbo, el que está en el auto lo mismo, y así... después los dejamos a los actores y nos quedamos haciendo las botellas que se rompen, el cajón, puerta, auto, todo. Y después, de tan obsesionado que estaba con esa escena, lo primero que empecé a compaginar fué eso.