Soy tu aventura

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Sitio Oficial de Soy tu aventura: www.soytuaventura.com.ar
Soy tu aventura en imdb: http://us.imdb.com/title/tt0361006/

Queríamos esta película para la Mabuse. Por Todo por 2 pesos, por Aguilé, por el título, el afiche... No la habíamos visto pero no importaba, queríamos que sea esta. Y que sea esta la primera vez que sacamos un guión con entrevista sobre la fecha de estreno de la película.

Antes de prender la tele y la video, Nestor Montalbano explica sin parar las contras de la copia que estamos por ver. Que es una doble banda, que le faltan los títulos y el epílogo, que las músicas están como sugerencia... Algo que le sucede a todo director en caso de verse empujado a mostrar su película antes de tiempo. Estamos a martes 30 de septiembre y el estreno de la película se postergó al 16 de octubre. 17 días de comerse el coco con cómo funcionará. No es fácil.

Yo creo que la franja de los 35 a los 45 años, más o menos, es decir mi generación, puede encontrar algo muy lindo en esta película, porque recupera un momento de alegría que tuvo el cine nacional. Ojo, esto no significa que nosotros tuvimos una etapa feliz, pero sí que en determinado momento se veían estas películas que transmitían cierta cosa que, a la edad que teníamos en esa época, era asociada con cierta felicidad. Muchos tildarán ese cine como porquería, pero su ausencia hoy, y la gran saturación de naturalismo, de historias condenadas a la tragedia, sin retorno, dan la sensación de que se está necesitando un poco de aire. Y yo no se si esta película va a abrir esa puerta, pero sí se que es una puerta que puede abrirse. Porque lo que tiene esto es que le saca solemnidad al cine nuestro. No tiene solemnidad esta película, al personaje de Marrale pasa uno y le dice: "¿Qué hace Marrale?"... Y a uno de una distribuidora no sé como se lo voy a explicar, pero un pibe lo ve y le encanta. Incuso el humor que se ha tratado de hacer en la Argentina suele tomarse a sí mismo en serio. Y esa era la diferencia que teníamos con Todo por 2 pesos. Transmitir que uno se puede cagar en todo. Y así nació Cha Cha Cha, y De la cabeza. Yo hice los 3 programas. Cha cha cha, tal vez, de lo que carecía era de ideología, porque era la reivindicación de todo, era la generación de jóvenes después de los milicos, que no creían en absolutamente nada, Peperino Pómoro, Manhatan Ruiz, ahí la identificación era la pura rebeldía, la protesta contra todo el sistema. Todo por 2 pesos cerró un poquito más la idea. La cerró a aquellos lugares más reconocibles. Es decir, nos cagamos de risa de todo, pero se parece mucho a tal cosa. Y por eso mismo, una película como las de Carreras pero de verdad en estos tiempos no funcionaría. Te terminarías burlando de ella, porque es otra época. Acá hay algo un poco más complejo, porque va construyendo un mundo, y a la vez es en serio y no es en serio, y pasa el chiste pero la historia avanza. Y es absurdo pero también reconocible.

Vemos la película tomando unos mates, fumando, cagándonos de risa. Montalbano está atento a mis reacciones: cuándo me río, qué posición tomo en el sillón del living en el medio de tal escena. Yo estoy atento a él: cuándo dice algo porque ya no aguanta, cuándo se permite salir a buscar algo, cuándo me clava los ojos con curiosidad imperiosa.

Había leído el guión antes de ver la película, por lo tanto iba encajando lo que veía con lo que había imaginado, lo que el director veía con lo que me imaginaba que él imaginaba. Se me iban haciendo preguntas, y otras que ya venían plantadas desde la lectura del guión empezaban a poblarse de mayor curiosidad.

Yo laburo la estructura naturalmente, porque soy un tipo estructurado, y las películas las entiendo si están bien estructuradas, y si tienen ritmo. Cuando estoy por crear una historia parto de un conflicto, como tiene que ser. En este caso todo surgió cuando una vez lo vi a Aguilé, comiendo, y dije "quiero hacer una película con este tipo". Ese fue mi motor: Aguilé. A partir de ahí empecé a pensar una historia donde pueda poner cómodo al personaje.

Indudablemente me remitió enseguida a la comedia. Quería que sea divertida, y divertirme yo haciéndola. El conflicto estaba en otro libro parecido que había escrito, donde secuestraban a Sandro. Pero nada que ver con esta historia, porque Sandro casi no aparecía. Se suponía que estaba desaparecido o secuestrado, y la historia pasaba por dos personajes a los que se cargaba la causa, en medio de un mamarracho de reallity show que armaba la televisión. Pero no involucraba a Sandro porque sabía que no podía actuar.

Cuando apareció Aguilé, la primer pregunta fue: ¿Usted actuaría TODA la película? Y él me confirmó que si se sentía cómodo sí. Ahí pusimos en claro que yo iba por él y él iba por mí. O sea, que el me diera que yo le iba a dar. Es un momento de su carrera que esta película va a refrescar la memoria de él, y lo va a posicionar.

Él es un personaje anacrónico dentro de una Argentina desbordada. Es un tipo con otros modales, con aspecto de nobleza, glamour, buen gusto, y contrasta en un pueblo que es un mamarracho, que no se pone acorde con su situación. Este objetivo, este contraste, se me sumó al secuestro para tener ya la historia. Después la quería filmar en 9 de Julio. Y a partir de ahí empecé a trazar una estructura. Y un relato que sea lineal.

El guión lo escribí con un amigo de 9 de Julio, ingeniero químico, Guillermo Hough, que es un intelectual, un muchacho que le gusta hacer teatro, escribir, y bueno, él aportó mucho en los diálogos y las situaciones, y yo le daba la estructura y los personajes. Así, juntos, armamos una escaleta. Y después bueno, a plasmar todo ese universo. Laburamos juntos muy pocas veces, porque el vive allá y yo acá, pero nos carteábamos, y una vez por mes yo iba para allá, repasábamos todo, y nos dejábamos tareas individuales; yo me quedaba con algunas escenas y con otras él, y después combinábamos. Idas y vueltas. Y después Marcela, mi señora, me ayudó con algunos dialoguitos, que ella es profesora de letras, y le gusta esto. La escena de la cama por ejemplo la escribió ella.

Una de las mayores curiosidades que suelo tener pasa por los cambios en el paso del guión a la película. No es solo curiosidad puntual, sino que, tras decisiones que tienen que ver con aspectos técnicos, productivos, etcétera, aparece la movilidad, la capacidad de adaptación, la elasticidad criteriosa que define a un director. Empieza a asomar la esencia de la dirección de cine. Como tanto se habla de que el director es aquél dentro del equipo que no sabe hacer nada (no pone luces, no maneja la cámara, no hace la escenografía, no actúa...), esta elasticidad, este mediar entre lo abstracto y lo real, tal vez sea EL saber que lo define.

De los cambios que hay entre el guión y la película, el más jugado es el cambio de final. El final de la versión del guión que sale en Mabuse era buenito, feliz, blanco. El final que quedó es un final menemista, por decirlo así. Porque esas eran épocas de desesperanza. Hoy la gente tiene una esperanza, pero yo, de todas maneras, hasta que no se pruebe lo contrario sigo con este final. Más allá de lo político, de lo ideológico... tampoco quiero expresar en la película un contenido semi social... esta es la historia de dos atorrantes que secuestran a Luis Aguilé.

Lo curioso de la película es que todo el tiempo pasa algo terrible que no te das cuenta, porque queda todo superado por el absurdo, el ridículo de la situación. Pero de hecho, el pueblo se hace cómplice de un secuestro, y lo sostiene ahí a Aguilé para sacar un provecho propio. Y todo sigue en ritmo de joda. Y obviamente que al final la película toca el límite de la tragedia, porque se definen las cosas. Ahí se escapa un tiro, y ahí quedan expuestos los personajes, quiénes son. Yaco termina siendo un pobre tipo que desesperadamente, o marginalmente, y con esto no lo justifico, le dio la cabeza para llevar al otro a hacer este secuestro, pero a la vez es un tipo comprensivo, por ejemplo, con el travesti.

Y bueno, mientras las cosas no se solucionen... yo no justifico un secuestro ni nada de eso, pero lo gracioso es que al final no secuestran a cualquiera, el otro secuestrado es un descalificado, y más si lo vemos dentro de diez años en Luján, que ya debe andar de últimas el pobre.

El final que quedó me remite a 76 89 03

Ah, mirá vos. No se, no la ví.

Luís Aguilé... Me acuerdo que me mataba con un simple de él, cuando era chico: Pecos Bill, una canción medio country acerca de un cow boy... Y Capusoto, y Todo por 2 pesos, recuerdo también aquellas épocas, no hace tanto, en que nos juntábamos los lunes con esa excusa, unas cervezas, unas pizzas de Uggy´s y a tratar de carcajear sin ruido para no tapar el siguiente chiste. Y también Luque, (imborrable el Luca de Ledo, pobre Luque) Marrale, Llinás, Laura Fidalgo, una modelo de rostro extraño, los moradores del pueblo de 9 de Julio... Sí, había leido el guión, pero ¿cómo hacés para imaginarte semejante cóctel?

Si bien empecé a partir de Aguilé, al otro que tuve en la cabeza desde un comienzo fue a Capusoto. Luque apareció después, porque primero estaba Alberti. Fue en el 99 y yo estaba muy en contacto con ellos, con Todo por dos pesos. Después por distintos temas, que Alberti tenía la radio y demás, se complicaba hacerlo, y ahí apareció Luque. Y de a poco fui llenando los espacios. La última que apareció fue Verónica Llinás, que me salvó porque 10 días antes Mirta Busnelli me dijo que no, porque empezaba con Disputas. Y el personaje de Llinás, que está muy muy bien, de todos es el menos agradecido. Había que buscarle una característica, y la empezamos a encontrar a partir de la primera noche de rodaje, con la bolsita con la que ella llegó. Es raro, pero eso nos llevó a entender desde qué lugar esta mina... o quién es esta mina, para que realmente sienta lo que siente.

Insisto: ¿cómo hacés?

Yo no hago improvisaciones y esas cosas. Primero, en la pre, charlamos mucho sobre los personajes. En segundo lugar, en el rodaje, hacemos una pasada para armar la puesta, después de ahí un ensayo rápido, y después corto el guión en tomas. Si no, si es un plano secuencia, hacemos un ensayo más profundo.

En el caso de Diego, buscamos que en la película esté muy fresco. Que en algunas partes iba a tener esa licencia de "Capusoto", pero manteniendo el límite de un personaje que esté comprometido con la historia, que sienta, que se pueda enamorar, o entristecer, como cuando se despide de Yaco. Jugar todas esas facetas, pero fundamentalmente que no pierda la frescura. Y me basé más, como lo conozco hace doce años, en que ese personaje sea Diego. Es el personaje con que más me identifico yo, porque me parezco mucho a Diego, en el tipo de humor, en como siento las cosas, y eso él lo entendió muy bien.

Después, con cada uno de los otros personajes, lo que hicimos fue charlar mucho, a ver cómo los veían, como los sentían los actores, dejar que me dieran todo, como en el caso de Luque, o en el caso de Marrale, y después yo direccionarlos un poco hacia donde los iba sintiendo. A Marrale le pedí mucho espíritu, que sea un personaje vivo, que no para de hablar, de hacer cosas, que camine rápido, que sea rápido...

Con el personaje de Pipo (Luque), primero él me decía que lo veía muy cargado de cosas, que era una bestia. Lo dejé desarrollar bien eso, y después controlé esa situación, digamos, era un tipo que hablaba eructaba se tiraba pedos caminaba se tocaba el culo... se limpió un poco eso y quedó esa torpeza... Pero lo que cuidamos mucho es que justamente Pipo, que viene de hacer personajes hostiles, malos, no queribles, acá sea el más simpático de todos. Hay momentos que parece el payaso de los Simpson, digamos. Queremos que pese a esa torpeza que tiene, o a esa maldad que quiere ejecutar, sea querible. En un punto es un tarado, no puede ir adelante, todo lo planifica mal.

Después, Aguilé es Aguilé. Con él era la duda, porque todos nos preguntábamos cómo era actuando. Y, si bien al principio nos sorprendió, lo que rápidamente queda claro es que el tipo es un artista. Tiene de por sí un personaje incorporado con el que convive permanentemente, y él es conciente de eso, y es conciente de que es un artista, y por lo tanto el personaje que vos ves en la película es tal cual él como vos lo podés conocer. Igual. Lo que laburamos mucho con él es que sea el contenedor de esta historia. El tenía que contener a los dos flacos, y la mejor manera de contenerlos es que los vaya llevando, para ver donde encuentra el espacio para poder escapar. Pero bueno, el entorno que encuentra no lo deja zafar. Lo que pasa es que él no pierde el espíritu, no pierde eso de venderse, de vender su novela, y de responder a lo que construye desde su imagen.

Lo que tiene es que Aguilé cuida mucho a Aguilé, cuida su imagen, su pelo, fijate que no tiene ninguna toma de atrás que pueda delatar su calvicie, y eso te condiciona un poco; pero le respeté todo eso, porque por otro lado él me respetó mucho. Y algunas cosas obviamente que cambié del libro porque, claro, cuando él se encuentra con Luisina en el camarín, que en el libro le iba a bajar la bombacha, bueno, lo conversamos, y llegamos a la conclusión que no, encontramos un lugar intermedio, porque no había verdadera necesidad. Tené en cuenta que el tono general es muy familiar, que por momentos parecen los Campanelli; el almuerzo ese en esa casa... es muy de comedia argentina, con muchos lugares comunes.

Otra vez: ¿Cómo se hace para combinar, batir, encontrar el sabor justo a semejante cóctel?

El equilibrio en la actuación lo busqué apuntando a los lugares comunes de cada personaje. Qué se yo, fijate ese personaje, Susan, que no está presentado así en el libro. Susan es tal cual lo ves, y habla así, y él y nosotros nos cagamos de risa haciendo ese personaje. Así que a cada personaje lo traté de ubicar en un lugar genuino desde el estereotipo que yo había creado. Capusoto era el muchachito de la película, el que representa la imagen feliz de los 70, por decir así, que está casi en los Campaneli. Luque es un marginado de hoy, pero corrido hacia un desastre, es decir, sacándole todo el peso dramático que podía tener. Es un tipo con un arma, y casi no se siente eso. Marrale para mí es la sorpresa, porque el suele hacer personajes intelectuales, o malos, frios, y acá es un personaje que tiene mucha vida, gritón, exultante. Y después los personajes del pueblo, que son así, ninguno es actor, y ahí si tuve que meter mano plano a plano lo que yo quería, con textos, con palabras.

Y entonces creo que la gran coherencia de la película pasa por el lugar común, y eso es lo que te distrae de que lo que estás viendo tiene connotaciones jodidas. Esos disparadores te van llevando a cliches, a esa situación de matiné de cuando éramos jóvenes. Que solo falta el maní con chocolate. Y a eso ayuda que las canciones de Aguilé son frescas y muy variadas. Las canciones que compone siempre te remiten o a Aznavour, o a Palito Ortega, o El laburante, que es una marcha, Lolita que es bailantero, Soy tu aventura, que es más romántico a los Sandro... Y todos esos géneros te va dando un gran menú de colores. Como si fuera La playa del amor, pero que en lugar de 5 tipos te canta las canciones uno solo.

Y sí, estaba en el Atalaya, en el viejo Roca, o en el comedor viendo una de Carreras en Sábados de súper acción. Se me mezclaban los gustos del comprimido Aguila, el Angelito negro y los Sugus confitados. Estaban Katunga, la de las lluvias fuertes, Elio piedra (¿por qué será que habrían tantos tildados de yeta en las películas aquellas?). Y también viejos nuevos sabores, más clandestinos, Los Bonano, Los Cubrepileta, las viejas películas argentinas dobladas, y esos personajes secundarios, casi apariciones, que decías no, de donde los sacaron a estos...

Con la gente del pueblo fue un laburo intenso. Primero, por el gran compromiso del pueblo, por todo lo que le puede dar la película. Y además tené en cuenta que yo soy de ahí, de 9 de Julio. Y la gente me reconoce mucho porque yo desde el año 83 que empecé haciendo películas ahí. La primera que hice fue Juan Moreira, en Súper 8. A mí me apasionaba Favio, y Moreira la había visto 12 veces, tenía todos los planos en la cabeza. Mi papá tenía una panadería, yo era panadero ahí, y un día impulsivamente dije "voy a hacer cine". Y agarré el Torino de mi papá y salí a buscar, al medio día, los personajes para resolver la última escena de Juan Moreira. Necesitaba a Juan Moreira, Chirino y 5 policías. Y armé todo eso en 2 horas, y a las 3 horas estaba terminado, porque ya sabía donde lo iba a filmar, todo. Sin saber un corno de teoría ni nada, sino con intuición pura de cómo se podía contar una historia a través del encuadre cinematográfico. Y bueno, esa película después la vio la gente, y veían al cartero que hacía de Chirino, un ciruja que hacía a Juan Moreira, gente reconocida haciendo personajes, y ya me di cuenta que la gente quería empezar a hacer cosas.

Entonces hice un western: El bueno el malo y el feo, con más producción. Hice el duelo final, una película de 10 minutos. Todo, plano por plano. Y le metí directamente la banda de sonido de la película, entonces los personajes hablan en inglés, y tienen la voz de Clint Eastwood, o de Lee van Cleef. Después hice Rocky, que duraba 20 minutos, y después El padrino, que ya duraba una hora. Y después hice una historia que había pasado en 9 de Julio, en el año 1890, unas elecciones que habían entrado a parar las milicias con cañones, y le hicimos las explosiones, todo, y ahí trabajaron 200 personas. El pueblo, entonces, me conoce mucho, yo ya hice una película, me conocen por mi trabajo en televisión, y cuando caí con esta película se me abrieron todas las puertas y todos quisieron colaborar.

Patricios está a 16 Km. en el mismo departamento de 9 de Julio. Es un pueblito que cuando cayó el ferrocarril en el año 70 se vino abajo, de 5.000 habitantes pasó a 500, quedó paralizado por el ferrocarril; es un pueblo longevo que se salva porque la gente viaja a 9 de Julio para trabajar. Lo que me gustó de Patricios es que me resolvía geográficamente, como estrategia de producción, y por otro lado por lo pintoresco que es el pueblo.

Otra cosa: uno ve una película de ésta índole, una comedia liviana, absurda, una pavada en el mejor sentido de la palabra, y si entrás en el cuentito vas ahí, fluidamente, con una linda sonrisa idiota que por momentos crece y a veces se hace carcajada. Y te corrés un poco, como a uno le gusta correrse ante estos artefactos llamados película, y decís a la mierda, qué quilombo. Porque acá hay muchas cabezas intentando confluir en la construcción de algo en lo que, ante todo, no debe notarse que hay tantas cabezas trabajando, intentando. Hay que convertir el espacio en acción, en dirección de mirada y de conciencia. Hay que convertir el texto en movimiento y dramatismo. Hay que laburar mucho.

Esta película, que tiene 118 escenas, la filmamos en 5 semanas, un record. Por presupuesto, obviamente. Opté por el Súper 16 para agilizar el movimiento de los técnicos y la cámara, y poder tirar planos y planos. Y me aseguré que la gente que estaba en fotografía y cámara me siguiera el ritmo, porque una vez que empiezo no paro, antes de decir corte ya hice la puesta de la siguiente toma. En eso te diría que tengo oficio, por haber hecho 12 años de realización.

Lo primero que hago es llegar a un espacio y pensar en cómo hacer para que el personaje lo incorpore, lo sienta como un espacio propio. Ahí me olvido de la cámara, saco al equipo técnico afuera, me encierro con los personajes, y los empiezo a mover rápidamente yo, cómo creo que pueden dominar el espacio, con el aporte del actor. A partir de que tengo la puesta en escena, después la puesta de cámara tiene que respetarla. Eso es fundamental. Porque desde esa puesta en escena hago prevalecer el ritmo del montaje.

Por ejemplo, la escena donde bajan del micro y dicen "Hugo se robó toda la plata", y entra uno, sale otro, y tiene mucho movimiento, a mí se me iba la luz y tenía 5 minutos para filmarla. Ese día venía con un plan ajustadísimo y no llegábamos, y la tenía que tirar sí o sí. Yo la tenía pensada desde otro lugar, la tenía resuelta para tirar plano y plano, y jugarla más dramáticamente. Y apareció un chispazo, con una mujer de fondo que no la pedí, iba cruzándose en serio, y la vi y le dije que se quedara atrás como se queda. Y pasó a ser un plano fijo donde el movimiento y la acción la ponen los personajes, y todo eso que no pude hacer con la puesta de cámara me lo dio la puesta en escena, los personajes. Eso sí: dentro de la estructura de montaje que tiene la película. Porque dura 1 hora 50, y si no tiene un ritmo interno de montaje, ya sea de puesta en escena o de cortes de tomas, se hace aburrido. En eso sí, armo como una partitura. Pero todo me lo da, primero, el guión. El guión ya está pensado para eso, para el montaje. Escenas que tienen que durar 30 segundos, escenas que tienen que durar 10 segundos. Y ahí empezás a encontrar eventualidades que salen de culo y otras que son pensadas. Porque pensá que hicimos en 5 semanas una película de mínimo 8 semanas.

Yo creo que la película está filmada en un estilo clásico, incluso es previsible en algunos casos, pero es como todo, yo soy conciente que el guión que laburamos era un guión donde la historia se iba a tragar al actor, se iba a tragar al director, todo. Si yo me pongo en que la cámara sea un personaje más cago la cosa. Pero si bien en ese punto el tratamiento de cámara es pasivo, la película tiene 1500 cortes, y una película normal argentina tiene 800. El montajista, digo el cortador de negativos, con quien ya habíamos pactado el dinero, cuando vio la película me quería comer.

Pero a partir de estas cosas, el laburo de montaje fue rapidísimo: 4 semanas. De la manera en que filmo, al montajista no le queda otra que armarlo como se lo doy. Esto sin desmerecer al montajista, Miguel Schverdfinger, al contrario, que aportó muchísimo... lo que te quiero decir con esto es que cuando llegué a Buenos Aires tenía el 70 por ciento de la película montada por Miguel y te puedo asegurar que le toqué muy poco. Lo había hecho muy bien, y había entendido perfectamente cual era mi lenguaje, entonces no había mucho que dudar, porque yo filmo muy justo. Si el personaje tiene que decir "¿Qué?" dice "¿Qué?" y corto. Ya se que eso va a funcionar en el montaje, así que no voy a joder al actor ni a nadie del equipo técnico para que me filme una palabra de más.

Algo que me gusta de esta película, que no hago habitualmente, son los planos generales y los planos secuencia. Yo quería explorar más ese espacio. Aunque en un punto me mandé una cagada, porque si lo hubiese hecho en 35 se disfrutaría más. El Súper 16 pierde un poco la definición al ampliarse, y los planos tan abiertos se resienten más que los cerrados con eso. Digamos que el Super 16 es bueno para quien filma tipo cámara en mano, algo más íntimo, y esta película está filmada como para 35. No obstante se banca, y no hubiese podido filmar esta película sin esos planos generales, y tampoco la hubiese podido filmar en 35, eso es una realidad. La escena del diálogo entre el pueblo y ellos, incluida la canción El laburante, con todos los del pueblo atrás, la hicimos en una noche. Empezamos a las 10 de la noche y terminamos a las 5 y media de la mañana. 45 planos filmados. Y eso es algo que me lo dio el 16. Acá, vamos, allá, sí, otra, girá la cámara, dejame la luz... todo así, eso no lo podés hacer con 35.

Otro tema: el equilibrio entre el efecto y el relato. Entre guión y realidad, lo escrito y lo improvisado. Hay ciertas películas en que esto se hace casi misterioso, en que la pregunta queda resonando: ¿Ponían la cámara ahí y los hacían improvisar? ¿Partieron de una situación y cada uno mandaba su fruta? Por lo general, pese a cierto falso romanticismo que adula la improvisación como a una especie de inspiración divina, muchas veces fruto de la inseguridad a la hora de sentarse a escribir, o a una abierta vagancia, sabemos que las buenas películas parten de guiones sólidos. Que aprovechar ciertos aportes de los actores o la realidad inmediata no llega a entrar en el estatuto de lo improvisado. Igual, esa inquietud sigue flameando, y en esta película sin dudas se hará presente.

El efecto que quise lograr es, básicamente, hacer las cosas como a mí se me cantara el culo, como yo las sentía. Levantarme ese día, y qué se yo, la escena no venía con 27 jinetes atrás, y por ahí fue una cuestión del momento. Un capricho. Bueno, conseguime 27 jinetes para que vengan atrás del coche que lo trae a Aguilé. Esto es el campo, acá tienen que haber 27 tipos que sigan el coche a caballo. La película se agrandó con las posibilidades que nos brindaba el entorno. Y eso lo traté de aprovechar. El texto de la escena es el mismo, pero con los gauchos a cabalo atrás se amplía la escena, la película. ¿Y por qué al final son todos Chevys? Porque un día en el estudio vi pasar un Chevy, después otro y después otro. Entonces: Quiero 14 Chevys. Eso lo filmamos el último día de rodaje, y cuando vi pasar distintos Chevys se me prendió la lamparita.

Así, hay muchos elementos que se juegan en el absurdo pero pasan, no te detenés en lo que acabas de ver, vos seguís la acción del cuento, y la historia se va comiendo todos esos detalles de absurdo, y lo que lleva todo adelante es la historia, pero esos toques que va atravesando la historia se convierten en el tono, en el registro en que se maneja el propio relato.

En la última parte, a partir de que Yaco se pone loco porque le robaron la guita y está desesperado, el tratamiento de cámara cambia, va a cámara en mano, se torna más naturalista. Hasta el final. De hecho la última toma va en plano secuencia, bien testimonial. Porque podría haber ido al plano de Julio Iglesias, contraplanos, etcétera, pero me pareció que el tratamiento pedía otra cosa. Eso es lo que tiene de interesante la película para mí: que se instale bien en géneros. Pasa por Carreras, pasa por el vodevil, toda esa casa es como las películas de Sandrini, lo musical, y después la parte policial jugada con un suspenso paralelo que llegue hasta el final. Es decir, la película zigzaguea. Y ya en el final, nadie se hace cargo de nada, porque Aguilé tampoco se hace cargo de Amanda... digo, está bien, cumplió, hasta donde pudo darle a ella le dio, ella quería hacer el amor con él, y vivir la novela que vivió, pero obviamente eso tiene un fin, y Aguilé sigue con su repertorio, cantando, y se va a ir de ese pueblo y no va a volver nunca más.

Códigos, géneros y referencias.

El código de las películas de Enrique Carreras no lo tomé concientemente: lo tengo incorporado. No es que lo parodio o me rió de eso, sino que es la manera en que se filmar. No se, me castigarán, todo eso, qué se yo. Igual soy muy conciente de lo que estoy haciendo. Pero si quisiera burlarme de Carreras, utilizaría cosas de él que aquí no están, los planos de las plantas, por ejemplo. Trato de hacerlo bien, con mí estilo, que genéticamente viene de mi historia cultural. Yo soy del interior, y entonces lo que veía eran películas argentinas. Entonces mi mezcla es Sergio Leone, Favio y Carreras, no me queda otra, mi cultura es esta. Después sí, tuve una formación, estudié, soy egresado del Instituto de Cine como realizador director, me vi todo el cine hasta los 35 años, pero después yo se que tengo que narrar eso y lo narro como me sale y como me gusta, no me pongo a intelectualizar si la cámara está en el orto y eso, trato de mostrar lo que veo y trato que sea genuino. Y trato que se cuente como este libro merece ser contado. En todo caso, lo que me inquieta de la mirada de los otros es que se piense si soy o me hago. A mí, realmente, me gustaría que se note que soy. Qué esto es algo que me gusta, que me parece bueno. Yo creo que tiene diálogos muy ricos, por ejemplo.

Acá tengo películas de Carreras, y tengo todo Favio, y Rojo, Blanco y Azul, Hitchcock, que es el abc del cine desde lo que a mí me gusta hacer, o uno de los mejores directores, a los que envidio y que me gustaría parecerme, que es Sam Peckinpah. La cruz de hierro, Los perros de paja, Traigan la cabeza de Alfredo García, son películas con muchísima garra. Y yo creo que una cosa que tengo, de no claudicar, no es que me parezca, pero si que ideológicamente estoy plantado en esos lugares. Esos personajes que tienen una sordidez en el fondo, que son queribles pero a la vez hay algo de quiste humano, que puede ser jodido. Son directores de una gran simpleza, que vos ves que el peso lo ponen dramáticamente en la puesta, pero son simples.

La película creo que en un punto es un experimento porque naturalmente no se parece a nada de lo que se hace hoy, y se parece mucho a lo que fue nuestro cine. Yo me doy cuenta, y más cuando la empiezo a ver con alguna distancia, que remite mucho a nuestro cine, desde Romero al Favio de Soñar Soñar, pasando por el sainete, tipo Esperando la carroza; tiene mucho del cine comercial nuestro de aquellas épocas, del cine popular. Y creo que es fresca. Por eso el final es un poco volver a la realidad, porque si no sería demagógica. En algún punto esa es mí honestidad. No dejo de ver que es una película, pero también ideológicamente soy honesto. No puedo sentir que Aguilé se va a quedar como amante de Amanda, no es así, o que a Damián le va a ir bárbaro. Más allá de lo que uno se imaginé cómo va a ser el 2013...

Yo también miraba esas películas. También me alimenté de ese material. La sonrisa de mamá, Veracruz, Canuto Cañete, John Wayne, Operación Rosa Rosa. Después creí que era todo una mierda, que todo respondía a lo mismo, que yo no quería ser eso. Algo con lo que consumimos en nuestra infancia y preadolescencia los que atravesamos así la dictadura. Y también con la música, con el propio Aguilé, con Favio, hasta con el tango, vedado (y por suerte luego recuperado) a partir de Grandes Valores. Da gusto retomarse. Sin perder criterio propio ni capacidad crítica, pero incorporar lo que uno era a lo que uno es, y sentirse así más entero, completo. No perder eso, ni perder, en ese camino de regreso, lo otro, lo que nos siguió constituyendo al abandonar ese paraíso podrido. Y encontrar espacios donde esos espacios coincidan.

Y de alguna manera esto está emparentado a Todo por 2 pesos. Ahí el éxito era que sí, dentro del absurdo podíamos hacer volar una sandía, lo que quieras, pero todo estaba basado en la identificación de las cosas, y mientras exista esa identificación, lo demás se adapta, y funciona. Y naturalmente esta película es muy argentina, y muy reconocible en las cosas nuestras. Todo por 2 pesos lo hacíamos 4 personas, y mi aporte era este. Si bien yo fui cómplice de todo lo que se dio, los delirios más grandes salían de otros. Pero en la identidad le aporté mucho (de hecho yo le puse ese nombre, y planteé la construcción del programa como se lo ve, con los personajes así, porque cuando entré hacía un año que estaban y era muy distinto, más frío), y esa parte de programa en el fondo ideológico, tiene más que ver con mi identidad y con mi aporte. Qué se yo, esto me identifica mucho. No se que pasará con la gente que espera ver en esta película Todo por 2 pesos, qué se yo, si decepcionará... Habrá que esperar y ver.

Lo que se arma en esta historia es un mundo corrido. Digamos, nunca se podría hacer un secuestro con ese móvil, con ese Rastrojero... Y los personajes van caminando siempre sobre algo que está mal. Siempre hay algo que está mal en el fondo, algo que está corrido... por ejemplo cuando Aguilé está con Amanda sentado a la mesa, que le dice "qué pollerita más cortita", la puesta que tiene esa mesa es como si fuera de la confitería Las Violetas, y si mirás con atención vas a ver que hay un ticket con la cuenta sobre la mesita. Y entonces se juega eso, pero qué pasa, está secuestrado este tipo, pero la está pasando bomba, se cambia de vestuario 200 veces... O mirás el ciervo ese, completamente irreal, pero que adentro de la historia funciona. Y el tema de la actualidad del secuestro es totalmente involuntario, porque cuando escribí el guión eso no pasaba. Pero si bien es inquietante el asunto, la película no hace anclaje para nada en lo real. La policía actúa desde un lugar en el que pareciera que tiene que capturar al secuestrador y va y lo hace. Los dos secuestradores no parece que realmente puedan hacer algo malo, lo que sí se les nota es que están en la mala y no saben que hacer, y la sensación es que emprenden una aventura. Y todo eso despega mucho de la realidad. Además el hecho de hacerlo en un pueblito te traslada, te pone en un submundo distinto.

¿Alguna relación entre el ciervo del pasado de Aguilé y el de Una historia sencilla, la de Lynch?

No, no vi la de Lynch. ¿Hay un ciervo?

La música:

La música de la película la hizo el arreglador y compositor fundamental de Aguilé, que se llama Emilio Valle. Tiene una cultura musical muy grande, y a mí me venía muy bien eso, porque quería irme por un lado a las emociones de Ennio Morricone, y por otro... no es fácil la música en el cine argentino. Es muy difícil. El director tiene una idea, pero los aportes de los músicos ves que no llegan a transmitir aquello que el director quiere. No se, a veces se personaliza mucho, y el músico quiere poner demasiado de él, y le cuesta captar la idea del director... yo laburé justamente, en esta vuelta, con un jinglero, que capta lo que querés sin prejuicio... Tipo bueno, ahora vamos a esta persecución y haceme Schiffrin. Y va a lo efectivo de lo que vos querés. Y como este hombre tiene la capacidad de interpretar lo que Aguilé quiere, no tenía duda que me iba a interpretar también a mí.

Con el tema de los derechos, Aguilé cedió las canciones que tiene registradas por él, las que no están grabadas por la Warner ni nada de eso, al mínimo de lo que marca Sadaic. Y cedió los derechos de Que la vida les de un aplauso, que no me la cobra, fue un pacto, porque a él le interesaba mucho esa canción, quería que se oiga, entonces se lo respeté, además porque también me daba muy bien, es muy de esa época... porque además es como un bonus track de la película.

¿Cuando empezaste a escribir ya sabías cómo ibas a conseguir la guita?

No, lo que veía era que sabía donde la iba a filmar y las cosas que iba a conseguir. Si querés, por todo el movimiento que se ve, esta pude ser una película de 2 millones de dólares. Pero yo siempre creí en la gente con la que laburaba y lo que podía dar, entonces todo lo que escribía era para que se pueda filmar con mis posibilidades. Si no nada, no tenía sentido. Y después entró un crédito del instituto, y la hicimos con mucho esfuerzo, con mucha independencia. Ningún productor, cuando salí a vender el guión, creyó en esta historia. Todos decían "¿quién va a querer ir a ver una película de Aguilé? que secuestren a otro, a Soledad, o a La mona Gimenez" Pero yo sabía que la historia pasaba por Aguilé, por lo que es ese personaje en ese contexto. Pero bueno, nadie me creyó. Yo le había dado un libro a Marcelo Schapces, y un día, ya había pasado como un año, un pibe que estaba limpiando la oficina ve el libro, que le faltaba la parte de adelante, y no sabía de quien era ni nada. Y lo empezó a leer y se cagó de risa. Y cuando llegó Marcelo le dijo "Este guión es bárbaro, boludo; hacete esto en vez de esas películas..." Y Marcelo se acordó que era mío, y como me conoce hace mucho y sabe cómo vuelo... gracias a él pude mover los hilos como para hacerla, y después me acompañó mucho en todo el delirio.

Expectativas a 15 días del estreno:

Yo también soy productor en la película. Soy socio. Así que mi primera expectativa, en lo económico, es salvarla. Lo más difícil de una película es distribuirla. Más incluso que rodarla, porque bueno, la rodás, ya sabés que la podés rodar. Después viene esa etapa en que el dinero no para de irse, un derrame imparable. Y ahora el tema de que el distribuidor haga bien las cosas, que le llegue bien a los exhibidores, que la defiendan. No cuesta nada volar una película, sacarla inmediatamente de cartel. Que se yo, hay películas, también, que dependen de UNA crítica. Yo no se si esta es una película tan así. Porque por ahí el afiche es muy alegre, qué se yo, y Aguilé, y es muy probable que la vaya a ver gente que no es de leer críticas. Pero hay algo muy concreto para nosotros: para que la película quede hecha hay que superar la barrera de los 50.000 espectadores. Si no superamos esa barrera: pérdida. Pierdo guita, la casa, todo... Qué se yo, a la hora de pensar un plano, pensar un chiste, pensar un drama... jeje... es un país donde se puede filmar, pero bueno, es un negocio, es jodido. Y uno, qué se yo, mi vida es hacer esto, lo que me hace feliz es esto. De hecho yo trabajé 12 años en televisión, y hoy día rezo para que esto me vaya bien, y así evitar volver a esa Jaula de Oro. Igual estoy tranquilo, que se yo, creo que puede andar bien, que puede generarse un buen boca a boca. Lo que pasa es que suponete que salgo hecho con la película, que empato. No me sirve con eso, no me va a satisfacer. Necesito estar más autorizado, y saber que lo que uno hace gusta. En un punto funciona como factor económico para sentirme autorizado en un país en que gastar un millón de pesos en hacer una película es mucha responsabilidad. No me interesa, entonces, ir a buscar un premio. Si llega algún día bárbaro, pero no la hice desde ahí. Yo cuando mido la película estoy viendo quién entendió qué, qué le pasa a la gente en cada momento... qué le pasa a la gente que la mira. Que se ría, que la disfrute. Tampoco niego que estudié cine, o que intento mirar buenas películas. Soy muy amplio en ese aspecto.

Con la distribución, hasta ahora, no hubo problemas. La verdad, el distribuidor la vio, le gustó mucho y la está apoyando muy bien, hizo hacer una copia especial, bastante cercana a lo que se va a ver, y la mostró en Metrovisión a todos los exhibidores. Ahí se definían la cantidad de copias de salida, y quedó en 30 copias. Y todos con lo mismo: esta es una película que puede prender y ser imparable, o no pasar nada. No se sabe, como en todas las películas antes del estreno.

No tengo muchas expectativas en festivales internacionales y ese circuito. Esta es una película muy argentina, muy localista, y lo primero que quiero es ver cómo funciona acá. Pero qué se yo, tal vez en el mercado español, o en Colombia, que lo conocen a Aguilé, pero es muy argentina esta película. Pero si acá anda bien te ayuda mucho.

No puedo evitarlo: ¡Qué quilombo es hacer una película! No es que no lo supiera antes de conversar con Montalbano, pero bueno, cada vez que se oye una odisea, la sensación del polvo del camino se te impone. Aunque, por suerte, no tanto como el entusiasmo por lanzarse a la aventura.

La película anterior.

Cuando hice Cómplices hubo un problema con la época. Porque esa película para mí es buena. En todo caso, es una película que parece hecha por un tipo más grande. Me mandé esa cagada justo en el peor momento. Y no es que tuve críticas malas, no la podían matar. Pero lo que decían era que estaba bien, y que era increíble que fuera una ópera prima, por la solidez del relato, y que se yo... pero es una película muy hija de puta. Y caí justo en el 98 con esa película, tuve muchos problemas. En principio, un productor que no me ayudó, que la abandonó apenas estrenada, que no la mandó a ningún festival, que no la quiso vender, no se interesó más, no se volvió a hacer cargo de la película, y no la movió a ningún lado. Y el otro problema es que para la época, el lenguaje era incorrecto, cayó a destiempo. Otra cosa hubiese sucedido si la hubiese filmado en Súper 16, cámara en mano. Pero estaba hecha bien, prolija, clásica. Y en esa época toda la crítica había tomado ya una postura al respecto de lo que era el cine independiente y el comercial, embanderándose tras Pizza, birra y faso. Y esta era una película más clásica, industrial. Eso con la crítica, y después con el público, era malo el afiche y eran malas las promos. Sonaba todo a bodrio. Y encima el título se iba hacia el lado de Comodines, y la productora estaba vinculada con Comodines... qué se yo, la película está buena, pero no era lo que en esa época podía funcionar, lo que se quería ver, ni por público ni por crítica. Si se la ve ahora, con la distancia, cambia mucho, van a ver: es una buena película.

La próxima.

La próxima es una película que empieza con Rodolfo Zapata, es histórica, vienen imágenes de época, una diligencia, Zapata viene cantando una canción que se llama Con Chita, con Chona y con Chuda, y justo cuando está cantando el estribillo, una flecha le atraviesa la garganta. Yo ya lo hablé con él, dura 2 minutos en la película y lo mato. Y entonces un tipo como el que hace de Laport dice a lo gangoso: "¡Aphahchehs! ¡Aphachehs!" y ahí se arma una persecución a la diligencia de 10 minutos, como en La diligencia, de John Ford, y va paseando por varios puntos de nuestra historia... hay un cabildo chiquitito, aparecen todas las mierdas que están metidas en la Billiken, El santo de la espada... y van todos tras la fórmula del dulce de leche en la época de Rosas. Son Luque y Capusoto, seguro, y la película se llama Melone y Melame. Y no se, tal vez después Zapata vuelva a la historia, me da pena que no aparezca más.

Esa es una posibilidad, pero no hay que olvidarse que si nos va muy bien con esta se viene la continuación, con Rafaella Carrá, no lo dudo, donde Julio Iglesias se ahoga a los 20 kilómetros en el baúl, y después la ven a Rafaela Carrá cantando en Suipacha, y bueno...

Pero como sea, me gustaría seguir haciendo este tipo de cine. Irme más al carajo todavía. No tenerle miedo a eso. Que en esta no lo tuve, pero si prende o si gusta, hay una zona del humor de este estilo que sé que la puedo manejar, que tengo ese estilo, y me encanta hacerlo. Y si digo más al carajo, hablo un poco de enterrarnos más todavía en el absurdo, en algo más negro... qué se yo. En esta también tuvimos la medida de Aguilé, que todo pasa por el límite al que llegara ese personaje. Pero volvería a partir de un cuento muy sólido, muy entretenido, donde una vez que tenga una estructura muy fluida, me ponga a meter los ingredientes a la torta. Pero primero hay que encontrar esa receta, que no es fácil. Que esté parida desde una idea. Qué se yo, me costaría tanto volver a filmar una película como Cómplices. Como me costaría tanto volver a trabajar en un programa serio de tv. No me lo creo. Hoy me pasa eso.