Breve e incompleto estudio de esa forma prostibular y encantadoramente popular: el folletín.

Folletín. m. Novela de intriga con sucesos dramáticos publicada por entregas. Suceso increíble o exagerado.

Todo tiene una ley, nada sucede por casualidad: los deseos del público y la estructura del mercado interactúan con las tradiciones de la intriga, dando vida a una “forma” que tenemos la obligación de identificar (Humberto Eco): el folletín.

Joder. No es Nietzsche ni Platón, tampoco Balzac, simplemente es un escritor de fórmulas remanidas con sabor a cosa popular y esquemas archiconocidos que ha perdurado nada más ni nada menos que dos siglos… Es el folletín un abanico de oportunidades para que el lector/espectador aprenda algo de la vida, de los seres humanos y de aquellas cosillas que tanto nos gustaría hacer.

La aventura forma parte del patrimonio humano. Es hija de la imaginación y deriva de adventire: lo que ha de venir, la búsqueda de algo diferente.
Tal la definición de Hugo Pratt que resulta tan cierta como cuando Gramsci vio en El Conde de Montecristo la figura de un precursor del Superhombre nietzscheano, mientras su interpretación denunciaba el origen folletinesco de los aires de superioridad de sujetos como Benito Mussolini.
Cosa tan cierta como que “el folletín es una exquisita combinación de aventura, suspense y melodrama. Todo esto articulado de manera maniquea y sobradamente inspirada, en una lengua que no escamotea ni la bravuconada ni la espada, y echa al lector las migajas de una imaginación exaltada reservando página tras página una emoción enarbolada y sutilmente diseñada”.
Y vale citar al español Arturo Pérez-Reverte quien da vida en pleno final del siglo XX a un marchito héroe de folletín, el Capitán Alatriste (claramente inspirada en Los tres mosqueteros de Dumas); y es Pérez-Reverte el que cita a don Lope de Vega para homenajear su escritura cuando dice:
“Hube de sacar la espada. / Saquéla para un hidalgo / Noble, por cierto; que es justo / Honrar al que da disgusto, / Si un hombre se tiene en algo. / Que afrentar, aunque sea un loco / Ausente, al que se atrevió/ A ofenderos, pienso yo / Que es tenerse un hombre en poco”.

¿Es entonces el folletín una clara mezcla de rigores diversos, fórmulas y finales apropiados? Sinceramente, y por suerte, es mucho más que eso…

 

 

Generalidades de un género…
“La novela popular pondrá en movimiento numerosos artificios que ya han dado lugar a un inventario y que podrían dar lugar a “todo” un inventario. Este tipo de novela – nos dice Humberto Eco en El superhombre de las masas - constituye una combinatoria de lugares comunes articulados entre sí conforme a una tradición que tiene mucho de ancestral y de específico”…
… “Jugará además con una serie de caracteres prefabricados, tanto más aceptables y apreciados cuanto más conocidos, pero en cualquier caso carentes de toda penetración psicológica, como lo son los personajes de las fábulas. En cuanto al estilo, aprovechará soluciones previstas de antemano, capaces de proporcionar al lector (espectador) las alegrías del reconocimiento de lo ya conocido. Jugará asimismo con una serie de interacciones continuas, con el único fin de proporcionar al lector el placer regresivo de la vuelta a lo esperado y desnaturalizará, reduciéndolas a meros clisés, las soluciones – por lo demás creativas – de la literatura anterior. Pero al actuar de esa forma, desencadenará tal energía, liberará tal felicidad – cuando no creativa, sí por lo menos combinatoria – cuya realidad resultaría hipócrita esconder: Y ello es así por cuanto representa la intriga en estado puro, sin prejuicios y libre de tensiones problemáticas”.
Lo que nos lleva…
A distinguir dos interpretaciones del modelo aristotélico en la historia de la narratividad a través de los siglos... Volvemos a Eco:
“Mediante la primera de ellas, la catarsis deshace el nudo de la trama, pero no reconcilia al espectador consigo mismo: antes bien, el desenlace de la historia no viene sino a plantearle nuevos problemas. La trama, y con ella el protagonista, resulta problemática: una vez concluido el libro (film), el lector (espectador) se enfrenta a una serie de preguntas sin respuesta…
Así, en “Crimen y Castigo” de Dostoievski quedan saldadas las cuentas con la intriga pero no con los problemas planteados por dicha intriga.”
Podemos pensar en ejemplos cinematográficos como “Imitación de la vida” de Sirk, o en “Diario de una camarera” de Luis Buñuel, o en las más recientes “Lejos del paraíso” de Todd Haynes, “La flor del mal” de Chabrol o la poco vista “Tierra del sol” de John Sayles, donde, sin duda hay algo que excede la intriga y recae sobre el o la protagonista (una vez resuelta esa intriga vertebral del relato), dejando un tímido sabor amargo e incrementando cualquier vana necesidad de felicidad. En todo caso podría pensarse que el final no está escrito (ni filmado).
“La segunda encarnación del modelo aristotélico - explora con acertada mirada Eco – va de Tom Jones a Los tres Mosqueteros, y de ahí en adelante continúa hasta llegar a los actuales nietecillos del folletín. Aquí la trama, al desenredar los nudos, se consuela y nos consuela – que no es poca cosa -. Todo acaba como se quería que acabara. D`Artagnan es nombrado capitán de mosqueteros, muere Costanza Bonacieux, – baldazo de agua fría para los incautos y desventurados que no leyeron aún esa magnífica obra de literatura de Alejandro Dumas padre titulada Los Tres mosqueteros – primero porque se muerte era necesaria para poner de manifiesto la maldad de Milady y hacernos así disfrutar con su castigo, y segundo porque ese amor era imposible desde un principio y por definición.
De todo esto, y de las diferencias marcadas entre las posibles opciones hacia el modelo aristotélico, surge que la llamada “novela popular” no es tal porque resulte comprensible para el pueblo, sino porque en última instancia la persona que fabrica intrigas debe saber qué es lo que el público espera. Aristóteles, sin embargo, dejaba la elección en suspenso: una vez conocidas las expectativas, lo único que hace falta es decidir si se provocan o se fomentan.
La “novela popular”, la novela por entregas, el folletín, es popular porque adopta la segunda decisión y por lo tanto, aunque sea una novela democrática y populista, es siempre y ante todo popular porque es demagógica…” Es decir que trabaja sobre una actitud oportunista ofreciendo soluciones utópicas, irreales y engañosas.

Benito Mussolini (como ya hemos dicho) era divulgador de las ideas del superhombre nietzscheano por ejemplo, y fue también autor de varias obras de narrativa folletinesca. Lo que obligatoriamente nos lleva a preguntarnos si habrá entre nuestros políticos alguno que previamente escriba lo que después lleva a la escena como un imperfecto Richelieu, un Rochefort o una Milady de Winter. Tal vez. En todo caso, la arena política argentina (y mundial) describe y supera con creces cualquier ficción folletinesca…

Pero volvamos a lo que nos preocupa realmente en este momento… Eco divide a la historia de la novela popular en tres períodos:
- Primer período o época romántico-heroica: comienza en los años treinta del siglo XIX y corre paralelamente al desarrollo del folletín y al nacimiento de un nuevo público de lectores pequeño-burgueses, también pertenecientes a la esfera de artesanos y obreros. Sue, Dumas inspiran incluso a algunos narradores considerados “superiores” que de la novela popular extraen temas, estructuras narrativas, e incluso rasgos y soluciones, como Balzac. La novela en esta etapa es popular y populista, y en cierta manera “democrática” y el personaje principal es el héroe vengador de los oprimidos: Edmundo Dantés, Rodolfo de Gerolstein, D´Artagnan, Aramis, Athos, y la contrafigura Richeliu, Danglars;
- Segundo período o época burguesa: se sitúa en las últimas décadas del siglo XIX, y a ellas pertenecen los Montepin, Richepin, Reichebourg, y la escritora italiana Carolina Invernizio. Este tipo de folletín pertenece a la era del imperialismo, es reaccionaria, pequeño-burguesa, a menudo racista y antisemita. El personaje principal es el hombre corriente, el inocente que triunfa sobre sus enemigos al término de largas peripecias: Rocambole de Ponson du Terrail;
- Tercer período o época neo-heroica: comienza en los primeros años del siglo XX y saca a escena héroes antisociales, seres excepcionales que no vengan ya a los oprimidos, sino que siguen un plan egoísta de poder para ellos solos: son Arsenio Lupin o Fantomas.
En esta última línea es que se inscriben también las novelas de mitad de siglo sobre James Bond de Ian Fleming, Fu Manchú de Sax Rohmer o Simón Templar “el Santo” de Leslie Charteris entre tantas otras.

Esta influencia llega hasta nuestros días de manera que podríamos pensar en una cuarta etapa, a partir de 1938 con la aparición de Superman de Jerry Siegel y Joe Shuster para Action Comics, donde se abre un nuevo capítulo con la era del cómic o historieta como material de “lectura popular y populista”. No podemos pasar por alto que artesanos de la historieta como José Luis Salinas adaptaron obras famosas como El capitán Tormenta (1938) de Salgari, Los tres mosqueteros (1939) de Dumas, La pimpinela escarlata (1944) de la Baronesa de Orczy, entre muchas otras obras “populares”. Sin ir mas lejos es posible encontrar aquellos temas recurrentes en el folletín en obras como Batman Año Uno o El regreso del caballero nocturno de Frank Miller, en el Watchmen de Alan Moore o en las pequeñas piezas de arte que fueron Ernie Pike y Mort Cinder de Héctor Oesterheld y Alberto Breccia, otro tanto con Corto Maltés de Hugo Pratt. La serie Origin (Marcel) de Jenkins/Kubert/Isanove sobre el personaje de Wolverine, no es otra cosa que un dramón sobre un hijo no querido, una herencia (de sangre) maldita, amores imposibles y los propios problemas (licantropía de por medio) que desencadena ese hombre mutante con garras retráctiles. Pero lo cierto, justamente es que resulta ser algo más de un dramón y puede sorprender al lector. En Batman Luz de gas de Augustyn/Mignola/Russell/Hornung, el encapuchado es apresado injustamente y vuelve al mejor estilo Montecristo para poner en orden una ciudad Gótica de 1889. Batman – Houdini también deambula sobre la idea de una ciudad Gótica a finales del siglo XIX dividida entre el ocio de una aristocracia pedante, el nuevo rol de la mujer en la esfera social, el maltrato de niños y una figura antagónica que se regodea con la sangre de sus víctimas. El Joker puede pensarse como una moderna acepción de Fantomas.
Sin duda puede verse en la historieta, una forma de hacer la novela popular y populista pergeñada por Dumas, Fleval o Sue, por Leblanc o Souvestre & Allain. No podemos dejar de pensar en El hombre araña que desde su nacimiento en 1962 arrastra su inefable humanidad mutada en medio de un extenso melodrama plagado de acción y relaciones imposibles, venganzas y otros etc.
En un acto de generosa humildad, Alan Moore explica que su idea al crear esa pieza de colección titulada La liga de extraordinarios caballeros se funda en la búsqueda de un antecedente para los superhéroes del cómic, hallándolo entre personajes de la talla de Auguste Dupin, Allan Quartemain, Jekill y Hyde, Mina Harker, Hawley Griffin (“el hombre invisible”) y el extraño marino hindú llamado Nemo, pero bien podemos pensar en el pícaro D´Artagnan, en el Rolando de Los misterios de París, en el caballero de Lagardere o en el Juve de Fantomas.
La historieta sabe reunir la combinación de drama, suspenso y aventura necesaria para que sus héroes o antihéroes transiten elaboradas (y no tanto) peripecias, y el lector se entrega una y otra vez a las desventuras de sus personajes predilectos con avidez criminal.

Filosofía de folletín. Tramas, héroes, autores.
“Alegrías extremas y dolores excesivos, no hay término medio para esta clase de criaturas”, se dijo Raoul, que repentinamente sintió en su interior el deseo de influir sobre aquellas alegrías o combatir aquellos dolores…”
Escrito por Maurice Leblanc, pensado por el ilustre señor Raoul de Limézy, también conocido como Arsenio Lupin, en el drama intitulado: La señorita de los ojos verdes de 1927.

Resulta entonces que negar que el folletín es una consumada pieza de relojería es negar en todo caso que tras una escritura, en principio servil hacia un lector, se esconde una poco moderada exaltación casi anarquista de un deseo no resuelto a nivel social por una sociedad que prefiere (obviamente) leer en el revés de un diario o entre el ocioso discurrir de una tarde, las desventuras de un sinfín de rufianes, héroes de poca monta y mucho brío que escalan aquello que ellos mismos secretamente anhelan (justicia, venganza, intrépidas correrías, y por qué no hasta asesinatos y robos)
Lo trágico esta escondido entre las brumas de una prosa llana y directa, donde lo policial se entremezcla con cierto color social y descubre una pantomima donde la aventura trepidante, el suspenso inagotable y una máquina de generar situaciones jamás se agotan.

Y sin embargo, tan caro es en estos días encontrar un villano a la altura de los tiempos (y de las situaciones infelices con las que tropiezan), como caro es encontrar un héroe que no modele un perfecto traje de Amani sino un exacto e imperturbable traje echo con las medidas de un Sue, un Dumas o un Fleval, un Rohmer, un Allain/Souvestre, un Leblanc, o un más reciente Fleming o un Charteris. Y tras la negrita que adorna una escritura refinada pero implacable en sencillez y acción, se esconde un secreto filosófico único e inmortal (y no confundir, que se haya olvidado no quiere decir que haya fallecido). Veamos…
“El barón de Limézy vivía una de aquellas horas en las que la vida se encuentra, de algún modo, suspendida entre el pasado y el futuro. Un pasado, para él, lleno de acontecimientos. Un futuro que se anunciaba igual. En medio, nada. Y en este caso, cuando se tienen treinta y cuatro años creemos que la llave de nuestro destino está en manos de una mujer. Ya que los ojos verdes se habían desvanecido, Raoul decidió regular su incierto deambular a la claridad de los ojos azules…”
Esto es filosofía de tocador mientras Leblanc, con perfecto dominio de su pincel remata: “… casi enseguida, después de haber fingido tomar otro camino y volviendo sobre sus pasos, Raoul vio que el lechuguino de pelo engomado se había puesto de nuevo en marcha y, como él, seguía a la mujer desde la otra acera. Los tres personajes retomaron su marcha sin que la inglesa pudiera descubrir el cortejo que la seguía.”

Con un pulso claro e incisivo puede magistralmente embelezar los ojos del lector y no perder ni por un momento la atención sobre la acción, que se desenvuelve de manera misteriosa y, aparentemente, fruto del azar. Esto es pura vena de literatura popular, y como podemos apreciar una vena rica en contrastes, un paseo distinguido por un callejón plagado de aventuras.

Leblanc (1864-1941) publica su primer cuento sobre Arsenio Lupin allá por 1904 cuando Pierre Laffite (director de Je sais Tout) le encarga un cuento para su revista recién fundada. Aceptado el encargo, Leblanc entrega un original titulado El arresto de Arsenio Lupin. A esa primera aventura habrían de seguirle cincuenta aventuras más, que entre cuentos y novelas suman unos veinte volúmenes. Lupin aparecerá ante el lector bajo personalidades diferentes como Horace Volmont, Louis Valmeras, Vizconde Raoul d´Andrézy, etc. Arsenio Lupin parece tener el don de la ubicuidad (curiosamente Fantomas padece del mismo mal), y le ocurre al lector lo mismo que a su enemigo mortal, el inspector de la Suretê, Ganimard: cuando cree haberlo apresado, cambia de personalidad y se le escapa, como el agua entre los dedos.
Las hazañas de Lupin siempre tropiezan con una aventura que termina excediendo el objeto mismo por el que comienza, no olvidemos que después de todo es un excéntrico ladrón de guante blanco, pero ladrón al fin que puede vaciar una casa en una noche, cargando todo (pinturas, pieles, joyas y sentido del humor) en una furgoneta, mientras regentea a sus ayudantes salidos del arrabal francés. Pero que arriesga todo por una causa noble, y uno es moderado ya que utilizamos la palabra noble cuando deberíamos utilizar también la palabra “mujer”, ya sea esta de ojos verdes, azules, o la misteriosa madre de uno de sus compinches, manteniéndose fiel a su gallarda estampa, aún so riesgo de perder la vida como le ocurre en El tapón de cristal de 1912.
Lupin hizo las últimas recomendaciones a Le Ballu y a Grognard, y dijo riendo:
- Nadie puede imaginarse lo que va a divertirme ver la cara de Doubrecq mientras le cortan el cuero cabelludo y le arrancan la piel a tiras. ¡De verdad! Eso bien vale el viaje.
Pero ya más avanzada la ficción, el mismo Lupin se confiesa una vez que ha terminado el drama y puede descansar recordando la trabajosa empresa que con éxito llevó adelante:
Lupin vaciló unos segundos y luego me dijo sonriendo:
- Querido amigo, voy a revelarle un secreto que me va a cubrir de ridículo a sus ojos. Pero ya sabe usted que siempre he sido más sentimental que un colegial y más ingenuo que una pavisosa (inocente, bobalicón). Bueno, pues la noche en que volví a ver a Clarisse Mergy y le anuncié las noticias de la jornada, sentí dos cosas muy profundamente. En primer lugar, que experimentaba por ella un sentimiento mucho más vivo de lo que creía, y después, que ella, por el contrario, experimentaba por mí un sentimiento que no estaba desprovisto de desprecio, de rencor ni incluso de una cierta aversión.
- ¡Bah! ¿Y por qué?
- ¿Por qué? Porque Clarisse Mergy es una buena mujer honrada y yo no soy más que… Arsenio Lupin.

Pero Lupin es pura energía, exaltación del ideal francés del caballero seductor y aventurero; no es un Robin Hood pero tampoco un criminal asesino como es el caso de Fantomas. Roba, sí, miente, sí, engaña, sí, pero sin derramar una gota de sangre, y es capaz de arriesgarlo todo por una causa que lo valga.

Hay un secreto de verdad oculto tras el pensamiento folletinesco, y es que justamente no oculta su intención, la expone como un sentimiento embriagador, mezcla de trágica condición humana frente a un mundo de penalidades por la causa que entonces lo gobierna, la aventura es su verdadera y única religión.

Ian Fleming comienza su notable Golfinger con las siguientes palabras: “Con dos bourbons dobles en el cuerpo, James Bond estaba sentado en la sala de embarque del aeropuerto de Miami pensando acerca de la vida y la muerte. Matar gente formaba parte de su profesión. Como eso nunca le había gustado, cuando tenía que matar a alguien, lo hacía lo mejor que sabía y luego lo olvidaba. Como agente secreto con el raro prefijo doble 0 – la licencia del Servicio Secreto para matar-, era su deber ser tan frío respecto a la muerte como un cirujano. Si sucedía, sucedía. La compasión era poco profesional; peor aún, era carcomerse el espíritu sin necesidad.”

Fleming (1908-1964) se muestra como un artesano de su oficio, un maestro de incalculable precisión, y de un toque de belleza tan sutil como soberbio. En el final de Doctor No (junto a Desde Rusia con amor una de sus mejores novelas) escribe: “Bond puso una mano sobre su pecho izquierdo y apretó con fuerza. Cogió la mano cautiva y herida y la puso en su cuello. Las bocas se encontraron y se unieron explorando. Por encima de ellos las velas comenzaron a danzar. Una gran mariposa esfinge había entrado por una de las ventanas. Revoloteó en torno a la araña de cristal. La joven abrió los ojos y miró ala mariposa. Apartó su boca de la Bond. Le aliso el pelo hacia atrás y se levantó; sin decir nada bajó las velas una a una y las apagó. La mariposa salió revoloteando por una de las ventanas. La muchacha se quedó de pie lejos de la mesa. Se desabotonó la blusa y la tiró al suelo. A continuación, la falda. Bajo el resplandor de la luna, ella era una estatua pálida con una sombra en el centro. ”

La novela popular o folletín puede manejar un código estipulado, reunir en un esquema los accidentes esperados, pero siempre supera con creces la imaginación de su lector (o espectador).
Es un arte sencillo y especulador. Es el trazo ligero que se emancipa generando un clima demoledor, una atmósfera particular y deseada. El recuerdo de esa atmósfera es lo que viste de particular cada folletín.

El que piense que esto es una tarea sencilla, se equivoca.

“Proyectando su inmensa sombra / sobre el mundo y sobre París, / ¿qué es ese espectro de ojos grises / que surge del silencio?/ ¿Es posible que sea tú, Fantomas,/ merodeando por lo tejados?” - (Robert Desnos, “Fantomas”) -

Es en 1911 cuando el editor Arthéme Fayard les encarga a Pierre Souvestre y Marcel Allain una serie de cinco novelas fantásticas con un tema en común. Siendo la primera novela, “Fantomas”, un éxito. Las continuaciones (a menudo dictadas por los autores para ahorrar tiempo o escritas en un par de días) eran esperadas con impaciencia. Treinta y un novelas en torno al maquiavélico personaje. Y lo que sobrevive a Fantomas como bien marca John Ashbery en el prólogo de la reciente re edición de Fantomas por Mondadori, es una atmósfera, un estado de ánimo, un lugar. Tradición que se remonta a Sue con Los misterios de París (1842) o a Ponson du Terrail con su héroe maléfico Rocambole (1854).
En Fantomas se mezcla la vulgarización de una prosa que roza lo ordinario con un ambiente extraño pero cercano y real. El ensañamiento de Fantomas para con sus víctimas no puede menos que dejar una profunda huella en el lector (y en el posterior espectador). Una y otra vez el criminal consigue huir y queda aplazado el castigo pero nunca los crímenes. Fantomas adquiere diversas caras para ejecutar sus planes y pese a los esfuerzos del inspector Juve y del incansable periodista Jerôme Fandor, siempre se sale con las suyas y de una manera cruel e inescrupulosa. El mal en su esencia misma es Fantomas. Y el bien nunca puede alcanzarlo, así escapa de la guillotina (que cae sobre el cuello de un inocente), derriba una mansión con la policía dentro mientras huye por una alcantarilla, lanza una boa contra su enemigo, etc, etc, etc...

Y es así también en las novelas seriadas de Sax Rohmer sobre Fu Manchú, donde el mal se presenta inclemente y ávido de ejercer su maldad. A diferencia de Rohmer (y esto es lo que dota a la obra de Souvestre & Allain de una atmósfera terrible), la sociedad en que se perpetran estos crímenes nunca está libre de alguna culpa; la aireada aristocracia, la sencillez de una prostituta o el hábitat inmaculado de un artista: la sombra del mal cae inclemente sobre todos.

Y la sombra del folletín se extiende hasta nuestros días…

Corazón de folletín… Alejandro Dumas.
Podríamos brindar con un vino de Anjou y festejar por una obra inagotable… Veinte años después, El vizconde de Bragelonne, El tulipan negro, El caballero de Harmental, y por supuesto El conde de Montecristo...

Athos, Porthos y Aramis, ése iba a ser el título de la edición original, que sin embargo vio la luz bajo el de Los tres mosqueteros en el folletón del periódico Le Siècle del 14 de marzo al 14 de julio de 1844. Una novela de capa y espada con la que el periódico quería contrarrestar la influencia y el entusiasmo que otro folletón había despertado en el corazón parisino: Los misterios de París de Eugenio Sue, publicado el año anterior por otra empresa periodística, el Journal des Debats.
El conde de Montecristo también es de 1844 y uno podría pensar que en estas dos obras, popularmente conocidas, reside el corazón del folletín, y no se equivoca.
Si Sue había dotado a su obra con una clara idea heredada de una tradición de sociología conservadora, utilizada con fines progresistas, Dumas (con la negra, ninguneada, pero decisiva colaboración de su ayudante Augusto Maquet, que dicho sea de paso era diez años menor que él) contrapone en la funcionalidad de su estructura (en la trilogía de Los tres mosqueteros es claro) la Aventura a la Razón de Estado. “La historia fluctúa – nos dice Eco – entre dos figuras claves, una de las cuales es antecedente de la otra: Richelieu y Aramis… Y es que el verdadero protagonista de Los tres mosqueteros es Richelieu; a él se contraponen los mosqueteros como expresión individual por la aventura y de la imprevisión generosa. Si los mosqueteros representan la imaginación picaresca en estado puro, Dumas, intuyó que, a medida que iban madurando los tiempos modernos, el espíritu picaresco habría tenido que chocar con el espíritu de poder. Así es Richelieu humanísimo en su humanidad y vencedor moral de Los tres mosqueteros, porque tiene mucho más mérito empezar de malo y acabar recibiendo las bendiciones de los lectores fascinados que murmuran entre lágrimas: ¡Qué hombre!”

No olvidemos que nuestros cuatro amigos añoran la falta de ese inmenso hombre en la continuación de Los tres mosqueteros que es Veinte años después, cuando tienen que vérselas con su sucesor: el mezquino Mazarino. Y es la figura de Aramis la que se devela en El vizconde de Bragelonne como el gran manipulador de la política, el hombre que posee la lucidez para llevar adelante su idea de Francia como estado gobernante.

Dumas trabaja con meticulosidad la figura de “el bello tenebroso” (Athos) y de “La belle dame sans merci” (Milady). Volvamos a pensar en el cómic y en la figura de Bruce Wayne/Batman y la de Celina Kale/Gatúbela o la malévola Poison Ivy, solo un ejemplo de lo que utiliza el folletín y que proviene de los tiempos de la novela gótica.

Lo cierto es que las historias están montadas con cierto gusto estratégico, y ya sea el teatro del horror, la encarnación del impulso vital y el gusto por la acción, poner al descubierto las injusticias del mundo o descubrir que el fundamento del poder es un fraude, solo inspira a la novela popular o folletín a perfilar ciertos análisis realistas sin proponer una solución más que en los términos de sus personajes, desfachatada y directamente arrojada a los pies de los lectores.

De la pluma de estos autores surgen obras que aún hoy perfuman con su gloriosa virtud una serie de andanzas que no son “moco de pavo”: venganzas, ultrajes, asesinatos, ejecuciones, amoríos desvelados y destierros prematuros, hombres con máscaras de hierro y pies de plomo que echan en polvorosa toda la riqueza del mundo a fin de preservar una amistad…

Son las historias que han perdurado a lo largo de los años, donde late el verdadero placer del folletín: las venganzas no se olvidan, la sangre sobre la hoja de una espada solo se lava con otra estocada y Fantomas sigue impune su carrera artística sobre los tejados de una París que arde en llamas.

Lamentablemente poco ha sobrevivido de este espíritu en el cine, que se ha ocupado de machacar más en las proezas físicas de una vuelta carnero a tiempo y se ha olvidado de la verdadera filosofía del folletín.

El hombre de la máscara de hierro que tanto cine se empeña en acuñar como una sórdida historia entre reyes y hermanos gemelos, es solo un capítulo de El vizconde de Bragelonne. De la obra Los tres mosqueteros solo suelen ocuparse de la primera mitad del libro, de la anécdota de los aretes de la reina y del desliz de Buckingham. Pocas veces se ha llevado a la pantalla la ejecución de Milady y pocas (o ninguna) preserva ese triste y melancólico final: “Y dejó caer su cabeza entre sus dos manos, mientras dos lágrimas corrían a lo largo de sus mejillas.
– Sois joven – respondió Athos (a D´Artagnan) – y vuestros amargos recuerdos tienen tiempo de cambiarse en dulces recuerdos.”

Que Leonardo DiCaprio ponga cara de bochorno en su máscara de Luis XIV o que Chris O´Donell pronuncie de manera defectuosa (más parecido a un gángster de una con James Cagney) el nombre de sus camaradas de armas no alcanza para devolver al folletín lo que tanto le ha dado al cine.

Purgando pecados… El folletín en el cine: Películas y seriales.

- ¿Dónde está tu amigo Chaleck?... ¡Hablá o te encano!
Este es un dialogo de perfecto folletín. Así amenaza sin pelos en la lengua el Inspector Juve a una prostituta (Josephine) cómplice de Fantomas, en la segunda entrega serial titulada: Juve contra Fantomas. Y tal vez sea la serie de Louis Feuillade sobre el personaje de Souvestre & Allain la aproximación más exacta del llamado séptimo arte a la novela popular.

La fotografía pertenece a Georges Guérin. La producción a Gaumont. Edmond Bréon encarnaba al inspector Juve, Georges Melchior a Fandor, Renée Carl en el papel de Lady Beltham, Yvette Andrejor como Josphine/Hélène, y Renée Navarre como Fantomas. El resultado: un serial que de ninguna manera resulta una novedad pero en el que Feuillade tuvo el mérito de tratar la materia tosca de la novela con un divertido brío y una desenvoltura delicada, dejando en el juego lo necesario, resaltando la figura de Fantomas, y no relegando la acción de los policías. Las escenas de persecución y acción son inolvidables y los finales de cara capítulo dejan abierta una incógnita. La atmósfera de las novelas se traslada sin una intención de “reconstruir” una época, sin embargo, la imagen estilizada y las situaciones son aprovechadas al máximo. Los films de la serie fueron solo cinco: Fantomas o Fantomas va a la Guillotina (basada en la novela recientemente re editada), Juve contra Fantomas, El muerto que mata, El policía apache, El falso magistrado. Apareciendo los dos primeros en 1912 y los otros tres entre 1913 y 1915.

Revisar hoy este material de escasa circulación resulta tan placentero como entretenido, y sigue palpitante en aquellos fotogramas un fiel traspaso de la novela popular al cine. La materia del folletín es siempre variada y rica en matices. De la acción que la alimenta se desprende cierta visualización cinematográfica, hay una clara puesta en escena y los climas y atmósferas son tan importantes como precisos.

En 1912 los estudios Pathé producen Los misterios de París, en medio de una época fecunda para el folletín en el cine francés. Leónee Perret filma L´enfant de París (Gaumont, 1913) con un éxito considerable de público y crítica.

El mismo Feulliade vuelve con éxito y una singular propuesta en dos típicos seriales de folletín: Judex (1916) según la novela de Arthur Bernède y Les vampires (Los vampiros, 1915-1916).

El realizador Louis Gasnier (Las peripecias de Paulina, serial con Peral White de 1914) alguna vez explicó: “No solo tenía que dirigir estos seriales, sino (…) imaginar también estas abracadabrantes aventuras. Cada uno de estos episodios acababa de un modo angustioso para los espectadores. Siempre tenía que inventar lo que iba a pasar y esto no era fácil. Siempre estaba obsesionado con el final de los capítulos.”

… La progresión dramática era invariablemente la misma a partir del final del primer episodio, dejando siempre al héroe en una situación difícil: el héroe se salva, persigue a sus acosadores y vuelve a caer en una situación desesperada. Cada episodio formaba un conjunto perfecto, donde el desenlace se dejaba para la semana siguiente; comienzo, nudo de la acción, mitad de desgracia de la historia. Hoy podemos ver estos films en su completa duración y sin cortes, sin embargo mucho de esto se aplica en la escritura para televisión (series y telenovelas, por ejemplo). Pensemos un momento en el Batman de Lambert Hyllier de 1943 o en el de 1966 con Adam West. Cada episodio además de su propio misterio, hacía adelantar un nuevo paso del relato hacia su culminación. De este modo había un misterio general y varios misterios secundarios.

Sin embargo, ya desde 1908 los franceses le habían dedicado al serial folletinesco un título: Nick Carter; serial compuesto de seis capítulos y dirigido por Victorin Jasset. Entre 1964 y 1965 Eddie Constantine (protagonista de Alphaville) volvería a dar vida a este investigador. Pero es sin duda alguna Feuillade quien le otorga al serial una categoría plástica y narrativa distintiva.

En Gran Bretaña por ejemplo entre 1910 y 1913 se producían Las aventuras de Dick Turpin. Estados Unidos lanza en 1914 dos seriales que marcarían un hito en la historia del género: Las peripecias de Paulina de Gasnier y El misterio del millón de dólares de Howell Hansell. Italia y Dinamarca hicieron lo suyo respectivamente con obras como: Jack l´Apalache de Eugenio Testa y Gar-El-Hama de Robert Dinesen.

Otros buenos ejemplos del pasaje de la novela popular al cine son claramente los seriales de: Dick Tracy sobre el personaje creado por Chester Gould en 1931; Mandrake y El hombre enmascarado, ambos personajes de Lee Falk de 1934 y 1936 (ya en los noventa El hombre enmascarado o The phantom tuvo su muy respetable vuelta a la pantalla grande de la mano de Billy Zane y de un serial para televisión en formato de dibujos animados en la estética de Aeon Flux). Flash Gordon sobre la obra de Alex Raymond con la imperturbable cara de Larry Búster Crabbe. De Superman y Batman (de Bob Kane, 1939) ya hemos hablado. Quedaría en el tintero Tarzán el hombre mono sobre el personaje de Edgar Rice Burroughs, El Santo de Leslie Charteris (que también tuvo su revisión en los noventa de la mano de Philip Noyce y Val Kilmer) y el genial Doctor Fu Manchú sobre las novelas de Sax Rohmer interpretado entre otros por Warner Oland, Boris Karloff y Myrna Loy, que habían sido los protagonistas del excelente film de 1932 La máscara de Fu Manchú de Charles Brabin.

Los seriales devenidos de la figura del folletín más clásico completan una lista interminable que puede pasar del héroe de capa y espada, al maléfico villano y de este a Tom Mix, Buck Jones, El llanero solitario, El Zorro o Buck Rogers. La lista es enorme y algunos de los nombres que se destacan como realizadores son: Ray Taylor, Jasset, Gasnier, Ford Beebe (quien dirigió uno de los pocos films realizados sobre el personaje de Leblanc, Arsenio Lupin), Reeves Eason, Robert Hill, Yakima Cannut, Wallace Grissel, Spencer Gordon, Albert herman (Los misterios de Nueva York o la mano que aprieta), Wallace Fox, entre otros.

Fantomas tuvo su Feulliade, su Jean Marais (Fantomas contra Scotland Yard, 1967), su Louis De Funes (Fantomas y Fantomas against scotland Yard de 1966) y hasta su F. W. Murnau que en 1922 dirigió una peculiar versión del personaje de Souvestre & Allain, con Lya de Tutti y Alfred Abel (Phantom o El nuevo Fantomas). Nada puede decirse sobre la suerte de Arsenio Lupin.

Y es que, como dice Eco, sobre el personaje de Leblanc pesa un equívoco cinematográfico. Que “se debe a las diferentes interpretaciones que se nos ha dado de Lupin, como la de Robert Lamoureux, por ejemplo, ex chansonnier, buen chico, alegre y burlón a la vez, que sale siempre airoso, se divierte y punto. Lo cierto, es que Lupin era un personaje mucho más complejo; ante todo no siempre todo le sale bien, acaba en al cárcel como un tonto por galantería o por amor y cuando ve a su enemigo Sherlock Holmes palidece, pierde el control y suda.” A diferencia de James Bond o Simón Templar, el pobre Lupin tiene un destino trágico, pues en cuanto se enamora, la amada se le muere o lo abandona. El serial de Ford Bebbe de 1944 con Charles Korvin o el film de Jack Conway de 1932 (Arsene Lupin) con John Barrymore y Lionel Barrymore, no logran dar al personaje de toda su magnificencia y su interés dramático. Un dato curioso es el hecho de que el actor español Narciso Ibáñez Menta en 1961 hizo para la televisión argentina de Arsenio Lupin.

Otras obras fílmicas y televisivas sobre Lupin fueron: Arséne Lupin (Brasil, serie de 1957); Arsène Lupin joue et perd de 1980 y dirigida por Alexandre Astruc; Arsene Lupin (1916) dirigida por George Loane Tucker y escrita por Francis de Croisset y Kenelm Foss, con Manora Thew, Kenelm Foss y Gerald Ames como Arsene Lupin. Francis de Croisset vuelve a escribir Arsene Lupin en 1917 para Paul Scardon donde Earle Williams hacía de Arsenio Lupin. No detenerse en el animé japonés Lupin III a menos que quiera encontrarse con un Lupin que roba submarinos nucleares, viste un poco elegante saco rojo y unas pobladas patillas, y cuenta entre su banda con un samurai.

Queda por verse el nuevo film Arsène Lupin (2004) sobre el personaje de Maurice Leblanc dirigido por el francés Jean-Paul Salomé (Belphégor, le fantôme du Louvre; 2001), con Romain Duris (Lupin), Kristin Scott Thomas y François Berléand.

Sin embargo, podemos pensar en una época en que el espectador podía soñar cómplicemente dentro de la sala de un cine mientras seguir las aventuras de sus personajes predilectos. Quién puede olvidar las personificaciones que hicieron de El Zorro Douglas Fairbanks Sr. Y Tyrone Power respectivamente en los films La marca del Zorro de Fred Niblo de 1920, y nuevamente La marca del Zorro de 1940 de Rouben Mamoulian sobre la novela de Jonshton McCulley The Curse of Capristano, con el inolvidable antagónico de Basil Rathbone. La versión de 1975 de Duccio Tessari sobre el personaje y con el protagónico de Alain Delon para Zorro hoy puede verse con algo de nostalgia y mucha paciencia.

Pero, el mismo Alain Delon, había personificado al personaje de Dumas en la versión de 1963 de El tulipán negro, logrando una de las mejores y más divertidas trasposiciones de capa y espada surgido de un folletín al cine.

Scaramuche de 1952 de George Sidney es una extraña joya que rebosa vitalidad y un sincero espíritu sobre la obra homónima de Rafael Sabatini. El guión de Ronald Millar y George Froeschel reviven en espíritu y acción lo mejor del folletín, respaldados por las actuaciones de Stewart Granger, Janet Leigh y Mel Ferrer. Sabatini vuelve al cine junto a Errol Flyn en la magnífica Captain Blood de 1935, de Michael Curtiz.

Philippe de Broca logra dos buenos ejemplos de lo que el cine puede hacer del folletín, primero con su Cartouche de 1964, con un impagable Jean Paul Belmondo y una siempre bella Claudia Cardinale. El guión original de Charles Spaak, P. de Brocca y Daniel Boulanger, transcurre en la Francia del siglo XVIII y cuenta la historia de un pícaro criminal a la usanza de Robin Hood. El segundo caso, estrenada en la Argentina como En guardia!, deviene de la adaptación al cine de la obra de Paul Fleval El Jorobado o El caballero de Lagardere. Protagonizada por Daniel Auteil (El adversario) y Vincent Pérez (Indochina, Cyrano de Bergerac), resulta un correcto pasaje de los temas clásicos del folletín: traición, asesinato, venganza, romance, y por supuesto, duelos a espada limpia, esgrima del más alto nivel y un toque secreto de acero mortal.

Y queda una deuda pendiente con el Sandokan y sus tigres de la Malasia de Emilio Salgari, del que solo nos llega una miniserie para televisión italiana con Adolfo Celi y Kebir Debi como el pirata de Mompracen… y otro tanto para el Rocambole de Ponson du Terrail, cuya versión fílmica más destacada data de 1962, en la producción francesa dirigida por Bernard Borderie, y no es mucho decir…

Otra suerte tuvo la obra de Dumas, destacándose el film de George Sydney de 1948 Los tres mosqueteros, escrito para cine por Robert Ardrey, con los protagónicos de un demasiado exaltado Gene Nelly, Vincent Price como Richelieu, Lana Turner como Milady, Van Heflin como Athos y Angela Lansbury como la reina Ana de Austria. Este film se destaca no por la actuación de sus protagonistas sino más bien el compromiso hacia la obra de Dumas, queriendo por primera vez en el cine adaptar la novela prácticamente en toda su extensión y complejidad.

La versión de 1974 de Richard Lester, Los tres mosqueteros, con guión de Georges McDonald Fraser (también escritor de novelas de aventuras cuyo personaje es Harry Flushman, un espía aventurero), logra plasmar con deliciosa gracia parte del espíritu original. Interpretada por Oliver Reed (Athos), Charlton Heston (Richelieu), Raquel Welch (constante Bonacieux), Richard Chamberlain (Aramis), Michael York (D´Artagnan), Christopher Lee (Rochefort), Geraldine Chaplin (Ana de Austria) y Faye Dunaway (Milady), Peter Finlay (Porthos), el film respeta, con ciertas libertades, la extensión y la complejidad de la novela de Dumas. Lester filma enseguida (1975) Los cuatro Mosqueteros como secuela del film de 1974 y en 1989 The return of the Musketeers solo con parte del elenco original haciendo una adaptación bastante libre de Veinte años después.

Peter Hyams (Atmósfera cero, Time Cop), también realizó su versión de los mosqueteros en The musketeer en el 2002 y aún esperamos su estreno por estas tierras para ver los resultados.

El inglés James Whale (Frankenstein, The bride of Frankenstein) filma en 1939 El hombre de la máscara de hierro, con Louis Hayward como Luis XIV y Warren William como D´Artganan. El film era una comprensible remake del hecho en 1929 por Allan Dwan con Douglas Fairbanks Sr., y en ambos se puede apreciar un cierto interés por la obra original aunque como en todas las adaptaciones sobre este tema, las asociaciones son libres, ya que El hombre de la máscara de hierro es solo una de las subtramas que trabaja Dumas en El Vizconde de Bragelonne. The man in the iron mask de Mike Newell (Cuatro bodas y un funeral, Brasco) de 1977 fue una producción para televisión con el protagónico de Richard Chamberlain que se recuerda con cierto cariño. Y…

Por favor olvide el lector la reciente versión de El hombre de la máscara de hierro de Randall Wallace con Leonardo “atrápame si puedes” Di Caprio, Gabriel Byrne, John Malcovich, Gerard Depardieu y Jeremy Irons. Como así también, esa consecuencia deforme de Young Guns de Christopher Cain en pleno siglo XVII con Chris O´Donnell, Kiefer “24 horas” Sutherland, Oliver Platt y Charlie Sheen, intitulada Los tres mosqueteros, de 1993 y dirigida por Stephen Herek. Ambos films son dignos bastardos de cómo el cine puede destruir el espíritu del folletín y ni hablar de la obra de un escritor.

El caso de El Conde de Montecristo en el cine también es vasto y generoso (no tanto con la obra como sí en su cantidad de versiones), destacándose el film de Rowland Lee de 1934, escrito por Philip Dunne y Dan Totheroh, con Robert Donat y Elissa Landi. Jean Marais (Fantomas, La bella y la Bestia) hizo lo suyo en la versión francesa de 1954, dirigida por Robert Vernay y Louis Jordan también en la versión de 1961 de Claude Autant-Lara, sin destacar demasiado. En 1975 Chamberlain vuelve a ser convocado para hacer un personaje de Dumas, esta vez como Edmundo Dantés en The count of Montecristo de David Green, con Tony Curtis, Trevor Howard y Louis Jourdan. Chamberlain también compuso a un exacto Aramis en la serie de films de Lester sobre los mosqueteros.

Nuevamente el nuevo siglo nos arroja a una playa desconocida en busca de un tesoro y una venganza, solo que esta vez Montecristo desciende en globo sobre una fiesta, resulta irreconocible cuando solo usa una barbita candado y no muestra ni una cana después de haberse comido tantos años en la isla de If… Pero nadie lo reconoce, tal vez ni siquiera el propio Dumas lo haría. Y uno no se cansa de preguntarse porque el cine contemporáneo carece de la gracia y la desenvoltura de aquellos realizados por Lester, Sydney, Feuillade o un Niblo. ¿Dónde esta la gracia, la delicadeza de un Granger, un Fairbanks, un Kelly y hasta un Chamberlain? Kevin Reynolds (Robin Hood Príncipe de ladrones y Waterworld) no pudo contestar esto en su reciente revisión de El conde de Montecristo, titulada a secas: Montecristo. Una lástima.

Pocas veces el cine ha atravesado la cáscara que parece envolver el alma del folletín, tomando de este solo las posibilidades más estancas, volviendo un arte consumado en una disciplina plagada de piruetas y convencionalismos. Y el folletín como hemos dicho trabajo sobre los convencionalismos, pero sus personajes (de ahí su éxito popular y su mirada populista) suelen rebelarse a los encasillamientos que proceden y preceden a la transposición fílmica. De esta manera solemos perdernos del momento en que D´Artagnan (luego de haber perseguido y auspiciado, junto a sus tres compañeros mosqueteros, la ejecución de Milady) inca su rodilla ante ese gran antagonista (seguramente en Charlton Heston descansa la mejor caracterización hecha en cine) que es Richelieu, y le ofrece sus servicios. Entonces ¿qué nos queda de este personaje en el cine? Una marioneta alegre y vivaracha que se limita a ensartar gente a diestra y siniestra, justamente cuando Dumas se encarga de cargarle las tintas para que no sea un personaje hueco y un simple malabarista de la esgrima; hay una transformación en el joven iniciado que llega de la provincia cargado de sueños (también la hay en sus tres compañeros) que pocas veces (sino ninguna) se ha visto en el cine.

Pensar que Montecristo es solo la historia de una venganza es quedarse con la pirotecnia y olvidarse de la pólvora y las chispas… en todo caso habría que decir que es la historia de UNA VENGANZA, y la historia universal nos ilustra cada día con un ejemplo de esto: pensemos en el caso Dreyfuss del siglo pasado por ejemplo. Es la historia de UNA VENGANZA y la historia de UN HOMBRE que termina creyendo que su trabajo (esa venganza) es una obra divina para terminar comprendiendo su pequeñez ante el amor redimido de una MUJER. Vuelvo sobre el encapuchado nocturno y pienso en las serie sobre Batman que son El regreso del señor de la noche (DK1) y DK2 de Miller/Janson y Varley, o Kingdom Come de Mark Waid y Alex Ross, donde este personaje entiende que su tarea esta muy por encima de una simple limpieza de ciudad Gótica.
“… Mientras, en mis entrañas la criatura se contorsiona, gruñe, y me dice lo que necesito… deambulo por las calles de esta ciudad que aprendo a odiar. La ciudad que se ha rendido, como lo hace el resto del mundo. Soy un zombie, un hombre muerto desde hace diez años…”

Hay films notables que trabajan limpiamente sobre el folletín, ya hemos hablado de ellos, explotando todos sus elementos más kichts: hijos bastardos, traiciones terribles, duelos a muerte, amores rescatados, héroes decididos, villanos imposibles, mujeres angelicales o suaves demonios envueltas en seda, estocadas y explosiones, e intriga, intriga y más intriga…

Un gusto particular por la aventura y las tramas enredadas… Por las correrías a media noche y los billetes de alguna dama perfumados con el dulce veneno del amor o de la traición…

 

 

Pero no todo esta perdido… Presente y futuro inmediato del folletín en el cine.

Con mucho agrado podemos decir que el cine francés en los últimos años ha vuelto a trabajar sobre cierta vena folletinesca con films como Pacto con lobos de Christophe Gans (Crying Freeman), donde se le adosan a las intrigas palaciegas típicas un concierto de artes marciales, sectas asesinas, prostitutas que son agentes del vaticano y algún que otro monstruo del bosque (Dumas tenía un relato de 1857 El guía de lobos donde trabajaba sobre el tema de los lobos en la Francia del siglo XVII), siendo el resultado un film de excelente factura y preciso equilibrio entre el suspenso y la aventura. Gans vuelve al género en la reciente The adventurer (2003) sobre la historia de un marino (Billy Crudup). Pitof con Vidoq hace lo suyo rescatando a un policía bien folletinesco de la mano de Gerard Depardieu en una trama plagada de vueltas de tuerca y elementos fantásticos, mientras el ya mencionado Jean-Paul Salomé juega entre la comedia y el folletín en Belphégor, le fantôme du Louvre del 2001, con Michael Serrault y Julie Christie.

Y seguramente, todos esperamos ansiosos, que alguien se apiade de nuestra alma mortal, y festejamos con alegría y júbilo cuando nos enteramos que Batman 5 (Intimidation) ya está en carrera de la mano de Christopher Nolan y Christian Bale (El imperio del sol, Equilibrium, El reinado del fuego, American Psycho); cuando un Arsenio Lupin vuelve al ruedo y Fu Manchú estuvo al menos en la mesa de trabajo de Alex de la Iglesia. También se espera con renovado placer el estreno de esa proeza literaria olvidada llamada Peter Pan, de J. M. Barrie (1860-1937), ahora en versión fílmica según la mirada de Paul J. Hogan (El casamiento de Muriel, La boda de mejor amigo) promete un Peter Pan de carne y hueso y tal vez un acercamiento más fiel a la obra de ese dramaturgo y novelista escocés.

Es que el folletín desata el niño que todos llevamos dentro, podemos cargar con una máscara y descargar mandobles a diestra y siniestra, viajar al planeta Mongo, a una selva africana, ser un capitán intrépido o un pirata de Mompracen; vestirnos de negro y robar alguna joya exótica y quién no tal vez hasta cometer un cruel asesinato y salir impune.

El folletín festeja lo que una pieza de relojería diseña con un cuidado artesanal: intriga, suspense, acción, aventuras… Material que un público devora con avidez…

Al momento de acercarse a un folletín debería tenerse presente esa impronta sugerida por Georges Melies que dictaba: “Y si podemos reproducir lo que vemos ¿por qué no también lo que soñamos?

Muchos nombres han quedado fuera de este acercamiento al folletín y a todos ellos, sus obras mediante, les ruego una sincera disculpa.

Y anhelamos el día en que se vuelva a ver una sombra, suene un disparo y un encapuchado salte desde el techo de una casa y alguien angustiado grite: ¡Fantomas!