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De "Cosecha Roja" a "Yojimbo", "Por un puñado de dólares", "Entre dos fuegos" y "De paseo a la muerte".

"Creo que el cuento es el género literario que mejor se presta a la adaptación: todo lo que hay que hacer es desarrollar lo que el autor se ha callado; en la novela, en cambio, se plantea el problema de eliminar mucho de lo que el autor ha dicho". Rafael Azcona.

Si bien utilicé esta frase para más de un epígrafe, me veo tentado de volver a ella, porque esta nota funciona de manera muy precisa para dar un claro ejemplo de esta situación. Retomamos a Kurosawa como adaptador, pero esta vez intentamos desmenuzar la manera en que se enfrentó, en lugar de a un par de cuentos, a una novela. Pero con el agregado de que no solo trabajó en la simplificación, sino que en ese camino, inventó casi todo el argumento.

Kurosawa convoca al guionista Ryuzo Kikushima (quien ya había participado en la escritura de La Fortaleza Oculta) para agarrar Cosecha Roja, de Dashiell Hammett, novela inaugural de la famosa serie negra en la literatura de los Estados Unidos, ambientada en la época de la ley seca, y hacer un western de samurais en algún remoto pueblo japonés.

Escriben entonces el guión de Yojimbo, película que tendría muchísimo éxito, y dio para hacer una secuela con el mismo personaje, interpretado también por Toshiro Mifune: Sanjuro (otra adaptación, pero de una novela japonesa escrita por Shugoro Yamamoto).

Para analizar esta película, vamos a dejar de lado que está en el límite entre la adaptación y el afano, ya que ni pagaron derechos por la novela, ni la mencionaron en los títulos. Un clásico a la hora de adaptar al maestro Hammett, andá a saber por qué motivo.

Aquí encontramos un trabajo muy concreto de simplificación. Comparando ambas obras, es clarísimo cómo Kurosawa toma una de las líneas principales de la novela, y se ocupa exclusivamente de ella, dejando afuera todo lo que pueda distraer, en términos de trama, de lo que serán sus objetivos. Como es habitual en él, modifica datos esenciales del texto, en función de que el "mensaje" de su película se adecue a su propia línea moral, humanista, de forma casi maniquea, y de paso respondiendo de manera más fiel al tipo de héroe norteamericano devenido de uno de sus géneros favoritos: el western.

Luego, esta película será a su vez "adaptada" a dos películas más. Es decir que Por un puñado de dólares, de Sergio Leone, y Entre dos fuegos, de Walter Hill, adaptan la película de Kurosawa, sin pasar por la novela de Hammett (aunque la de Hill retome el entorno de la ley seca). Más tarde, los Hermanos Cohen, vuelven a la novela, la funden con La llave de cristal, (otra novela de Hammett), y hacen De paseo a la muerte (nuevamente sin citar las fuentes) (1).

Cosecha Roja.

Ley seca. Un detective (nunca se sabrá su nombre), representante de La Continental, viaja de san Francisco a Personville, una pequeña ciudad que creció con la explotación minera, contratado por el gerente del diario. Apenas llegado, y sin tener siquiera la posibilidad de conocerlo, el detective se entera que su cliente fue asesinado. Resulta que el muerto es hijo del dueño del pueblo, un viejo al que todo se le fue de las manos: contrató matones para reventar a un grupo de huelguistas, y al triunfar en su tarea se repartieron el manejo de los vicios del lugar; es decir el poder.

Encajetado en seguir adelante con su cometido, el detective empuja al viejo Elihu Willsson a que lo contrate para limpiar el pueblo. A partir de ahí se ocupa de provocar una serie de conflictos entre los personajes, cosa que se vayan matando entre sí, y día a día se va embarrando en sus propios procedimientos, hasta no poder distinguirse, exterior e interiormente, de los malvados corruptos a quienes intenta dar su merecido.

Si bien la idea central de la novela es bien sencilla (Un hombre que para lograr su objetivo hace que un grupo de delincuentes se masacren entre sí), en Cosecha Roja encontramos tantos elementos, tantos dispositivos narrativos en juego, tanto movimiento interno de los personajes, que lo último que podemos decir es que sea una novela "sencilla". Sí, es sencilla a la lectura, por la maestría con que están manejados todos estos elementos, pero tiene un inmenso volumen que empieza a aparecer cuando te ponés a releerla con el bisturí.

Personajes.

Veamos: Hay una frase en la que podemos ver la cantidad de personajes importantes que el detective tiene que enfrentar entre sí, es decir la cantidad de variables que debe manejar. En un momento (bastante avanzada la trama), le dice a Mickey, su ayudante: "Necesito una cuña para meterla entre Pete y Yard, Yard y Noonan, Pete y Noonan, Pete y Thaler o Yard y Thaler. Si podemos causar el suficiente estropicio en sus relaciones, estropear el tinglado, se lanzarán cuchillo en mano los unos contra los otros a traición, haciendo así nuestro trabajo. (...) Podría comprarle más informes sobre la pandilla a Dinah Brand, pero sería inútil llevar a ninguno de ellos a los tribunales. Ellos son los dueños."

Y ni siquiera están presentes en esta frase todas las fuerzas que juegan en la novela. Pero basta para darse cuenta de que son unas cuantas. Cada una presentada, puesta en funcionamiento, construída en términos de personaje, con su propia manera de hablar y su propia biografía. Arduo trabajo.

Tenemos entonces una buena galería de personajes:

El detective: No solo no conocemos su nombre, sino que su aspecto físico nos es contado de pasada con la novela bien avanzada, a través de un comentario de Dinah. Como si lo entreviésemos nomás, por un instante, reflejado en un espejo.

El Viejo: Elihu Willson, atado de pies y manos por aquellos que contrató para ayudarlo. Es la excusa que necesita el detective para adentrarse en su misión: sin la legalidad burocrática de que el viejo le firme un contrato, el detective no está dispuesto a hacer nada. Pero sí está dispuesto a hacer cualquier cosa para que el viejo le firme un contrato. De ese contrato depende la imagen interna de la moralidad, o la ética, del protagonista. Ese papelito es lo único que lo legaliza, diferenciándolo de los delincuentes.

Pete el Finlandés: Maneja el alcohol. Es muy fuerte en el pueblo. En la novela aparece bastante tarde.

Lew Yard: Usura y movimiento de cosas robadas. Cubre fianzas.

Noonan: Jefe de la policía. Totalmente corrupto. Aliado de Lew Yard.

Max "Susurro" Thaler: El más elegante. Maneja el juego clandestino. Es amante de Dinah Brand.

Dinah Brand: Enigmática mujer, gato del pueblo, de una sorprendente independencia. En ella el dinero funciona como en el detective el contrato: si hay un billete de por medio, es capaz de vender todo lo que tenga (información, placer, lo que pinte), y se sentirá íntimamente justificada. Igualmente esta dinámica contractual, por decirle de una manera, oculta unas profundidades de las que no está dispuesta a conversar. Su relación con el tuberculoso Rolff (una especie de monumento al héroe romántico en decadencia, que no encuentra espacio en el mundo –la literatura- de la época) nunca se explica, ni se cree mucho en su versión sobre sus verdaderos sentimientos para con Bill Quint (otro extemporáneo héroe, que también perdió su ubicación: un idealista ético), ni para con el Detective.

Además, hay otros varios personajes que hacen a la trama: Albury, el bancario capaz de asesinar por un enconche; Dick y Mickey, los ayudantes del detective, hombres de La Agencia; uno de ellos abandona por lo excesivo de los métodos del protagonista; el ex-policía Mc Swain, asesino del hermano de Noonan; Ike Bush, el boxeador asesinado, casi podríamos decir que asesinado por el Detective para seguir adelante con sus planes; Reno, protegido de Lew Yard; Hellen Albury, hermana del bancario que mató a Donald Wilson; y, siempre en off, el otro Viejo, el jefe, el dueño de la Agencia, que exige unos malabarismos imposibles para rendir cuentas de un nuevo éxito de su agencia, sin enterarlo del trabajo sucio (dice el Detective: "Dediqué casi toda la semana que estuve en Ogden a tratar de arreglar mis informes para que al leerlos no quedara clara la cantidad de normas de la Agencia, de leyes estatales y de huesos humanos que había quebrantado". Diez días para destruir una ciudad, con una cantidad de muertes inédita en la historia de la literatura no bélica, y una semana, solo tres días menos, para redactar el informe).

Si nos ponemos en el lugar de quien tiene que adaptar esta película, desarrollar tal cantidad de personajes, y darles el lugar de fuerzas dentro del relato, nos vemos en el trance del que se habla en el epígrafe de esta nota. Simplificar, sintetizar, porque si tenemos que desarrollar todos estos personajes, todas estas fuerzas, de movida vamos a tener una película larguíiiiisima, y el problema de esto (aparte de comercial) es que perderíamos el ritmo vertiginoso que logra la novela. Tendríamos un desbalance entre el tiempo requerido para desarrollar los personajes, para establecer y dejar clara la trama, y el tiempo para distribuir generosamente las escenas de acción y crímen.

Más tomando en cuenta la época en que se filmó Yojimbo. Es importante esto, porque el desarrollo que tenía el relato cinematográfico, requería una gran cantidad de elementos para contar las sutilezas de una determinada situación. Hoy por hoy el desarrollo de la convención del relato audiovisual, permite que con pocos trazos se abarquen muchos más elementos. Esto se nota con claridad en los nuevos derivados de la serie negra, como por ejemplo las adaptaciones de novelas de James Ellroy y Elmore Leonard, (L.A. Confidential y Jackie Brown son claros exponentes), donde el desarrollo de una gran cantidad de personajes y de una trama más compleja no atenta contra la cantidad y distribución de las escenas de acción requeridas por el género. Igualmente, si analizáramos estas películas y las novelas en que se basaron, veríamos que también han sido sintetizados. Y mucho.

La trama.

De manera natural, una trama en la que juegan tantas fuerzas y personajes, tiene sus complejidades, aunque se trate de una dinámica sencilla, que avanza a través de la acción, y no de la especulación inductiva (claro, no es policial clásico, sino negro). Bueno, en la novela tenemos que ver cómo va abrochando a cada uno, cómo logra enfrentar las distintas combinaciones, cómo reacciona cada uno a cada trampa, etcétera etcétera. Así que si bien no estamos ante una trama particularmente imbrincada o compleja, sí asistimos a mucha cantidad de trampas, movimientos, acciones, reacciones y enfrentamientos.

Tenemos 8 grandes enfrentamientos entre bandas a lo largo de diez días. En el primero (justo después de lo que sería el primer punto de giro de la historia, es decir luego de que el Viejo le firma el contrato al Detective), asistimos también al primer cambio de bando de este. Es en el garito, y de entrada el Detective se gana la confianza del Max Thaler por asesinar delante suyo a un policía. El primer tiro que dispara el protagonista de esta novela mata a un policía. Vemos rápidamente cual es la relación de este con la institución encargada de imponer la ley y el orden. No se come ni media. No importa que lo justifique el accionar delictivo de la cana. De esta manera pasa de estar del lado de Noonan al lado de Thaler.

Rápidamente, después de esta escena, descubre al asesino de quien lo contrató para ir a este pueblo. De esta manera se saca de encima el enigma inicial, y puede dedicarse a su nueva función: limpiar el pueblo. El segundo enfrentamiento surge por la movida del boxeador. Luego se van sucediendo una serie de acusaciones, contraacusaciones, enfrentamientos, cambios de bando, traiciones, asesinatos, hasta el octavo gran enfrentamiento, cuando atacan a Pete el finlandés con bombas, y su ejército contraataca, desembocando en el final, en que Reno, moribundo, mata de cuatro tiros al Susurro, confiesa y muere. En el medio, la mayor aliada del detective, Dinah Brand, con quien viene creciendo una afinidad que supera la asociación interesada, es asesinada también, luego de una noche de alcohol y opio con el detective, quedando este encima con la duda de si fue él quien la asesinó. Un quilombo, en definitiva. Son 10 días de órdago, no paran nunca, y todas las puertas abren a nuevos pasillos.

Motivaciones, diálogos y volumen de historia y personajes.

"De manera que ese es el método de trabajo que tienen los detectives, - le dice Dinah Brand al protagonista, en el mismo texto que a la vez define un género y otorga el único dato acerca de su aspecto exterior -. La verdad, considerando que eres un tipo gordo, cuarentón, que no se casa con nadie y testarudo, tienes la manera de trabajar menos concreta de todas las que conozco."

La respuesta: "Los planes están bien algunas veces –dije-. Y otras lo que está bien es simplemente remover las cosas; está bien si eres lo suficientemente duro para sobrevivir, y conservas bien abiertos los ojos para poder ver lo que te interesa cuando sale a la superficie."

El remate de Dinah: "Eso se merece otro trago."

Al margen de lo aleccionadora que resulta esta charla, una característica del policial negro, y en eso Hammett descollaba, es la agilidad y el filo de los diálogos. Pero para desarrollar diálogos verdaderamente filosos tenemos que encontrar un volumen en la historia y en los personajes, que los sostengan. Porque algo definitorio en el concepto de "diálogo filoso", o afilado, es la necesidad de que una frase aparentemente sencilla, aluda a muchas situaciones, características o conceptos que deben estar presente a los ojos del lector, o los oídos del espectador. Unas frases ágiles que no aludan a oscuridades, misterios o tramoyas más o menos profundas, no resultan verdaderamente filosas, porque no tienen nada que cortar. Se referirán tal vez a la vida, o a generalidades extra – historia, pero no te hundirán más en la trama que intenta devorar tu cerebro, esa trama que sostiene el relato.

Y en esta novela todo está tan tirante, que cada frase que haga un tajo abrirá paso a un ansioso chorro de sangre.

Todos ocultan cosas, todos son capaces de traicionar y matar por interés, nadie está excento de egoísmo, soberbia, corrupción, ambición. Y todos saben que por más que algunas cosas se modifiquen, nada va a cambiar. Es la raíz la que está podrida, por lo tanto si estas manzanas caen, las siguientes también nacerán podridas.

Seguimos a un "bueno", a un detective, que no solo estimula a la traición, sino que la ejerce permanentemente, que no duda en matar a nadie, ni en que hayan víctimas inocentes por causa de sus movimientos (nadie es inocente). Que tiene en un momento un conflicto respecto de esta actitud suya, un conflicto moral, de no distinguirse de los "malos" en ningún aspecto, pero ese conflicto no lo lleva a cambiar de dinámica. Que en ese recorrido muere asesinada una mujer con la que está intimando y no solo no vuelve a mencionarla, ni va al posible velatorio, ni le dedica una depresión, sino que no sabe si no la habrá matado él mismo. Un "bueno" que solo lo és porque tiene un papel firmado que lo autoriza ante la Agencia, y trabaja una semana sin parar para poder mentirle a esa Agencia respecto de sus métodos.

Y tenemos muchas escenas que trabajan sobre el descubrir el íntimo ser de cada uno de estos personajes, su debilidad. Salvo un par de comentarios con algún dejo de admiración por el coraje de algún personaje, todo lo que se hace es llegar a los puntos flojos, y quien tenga mayor capacidad para desnudar lo podrido de las almas será el más fuerte. Y en definitiva, el más fuerte lo és porque es capaz de desnudar lo más podrido de la suya propia, y evitar que esto lo detenga.

Yojimbo.

Recorramos, entonces, el camino de síntesis de esta película.

Un samurai, un experto en la violencia, una fuerza de elite entrenada para servir a su amo, en momentos de gran crisis político económica, deja de ser útil. No hay quien lo contrate, no tiene a quién servir, no tiene trabajo. Se convierte en algo muy parecido a lo que conocemos acá como mano de obra desocupada. Kuwata Sanjuro (nombre que significa 30 años), está en esa situación. Este hombre marcha a la deriva por los caminos de Japón, y desemboca azarosamente (tira un palito en una bifurcación de caminos, y sigue para el lado que este, en su caida, le indica), en un pueblo completamente corrompido. La primera imagen que se lleva del pueblo es un perro que camina con una mano humana entre los dientes. Cuando va al bar se pone al día: el único que trabaja en el pueblo es el funebrero. Se entera que allí hay dos bandas que se reparten los vicios (el poder), que cada una de ellas tiene ciertos aliados, por ejemplo la policía, y que es la violencia quien manda. Entre las ventanas y el relato del mozo (un clásico recurso de Kurosawa, el del reencuadre a través de las ventanas, brillantemente utilizado), se entera de quién es quién en el pueblo. Y toma la desición:

-Voy a limpiar el pueblo.

-¿Cómo? ¿Solo? –pregunta el mozo.

-Dame sake. Voy a soñar, bebiendo, como hacerlo.

Ya está clarísimo que Cosecha Roja es el punto de partida. Al margen de la transposición de época, cultura y geografía. Pero a partir deahora empiezan las diferencias. Es que, como lo ha hecho varias veces, Kurosawa al adaptar lo que hace es tomar algún elemento de una obra y hacerlo suyo, para desarrollar el relato que él quiere. Y Yojimbo no es un policial negro, sino un western épico y ético. Y también algo satírico.

El personaje.

Sanjuro (Toshiro Mifune), tiene nombre. Un nombre que se inventa, pero se lo puede mencionar. Esto marca una gran diferencia en términos de intención. Si tiene un nombre, es mucho más identificable, en la acepción de generar identificación. Además no es un gordito de 40 años. Tiene un porte, una mirada, una manera de caminar y una capacidad de manejo de armas de todo tipo que le dan la envergadura de un cow boy de los más capos. Si bien se maneja siempre con astucia, su fuerte es la violencia. El solo equipara a un ejército, o por lo menos a muchísimos de los que componen cada una de las bandas, unos malos por otro lado bastante pelotudos. Esto lo distancia mucho del detective inicial, cuya mayor fuerza estriba en la combinación de la astucia con la capacidad de interpretar el alma de sus enemigos. No es demasiada la astucia que se requiere para manejarse entre estos bandidos de opereta.

Sanjuro llega por azar, y se dispone a aprovechar el panorama en su propio beneficio. Nadie lo llamó, a nadie le exige que le firme un contrato. Mejor dicho: va tramitando distintos contratos permanentemente. No hay un "tercero" que lo contrate, como en el caso de Elihu Wilson. Y los contratos no son papeles, sino dinero. Cada uno le quiere dar dinero para que sea su guardaespaldas, su mercenario.

Aparentemente, o en principio, comparte con el Detective de Cosecha Roja la imposibilidad de separarlo de los malos en el aspecto moral. Pero eso dura poco. Es un héroe, un cow boy, no puede quedar tan empantanado. Y salva a la mujer y su familia, les da el dinero que le pagaron, y queda así en claro el desinterés a que es capaz de llegar, si la nobleza de la causa lo exige. Responde luego a un desafío para salvar a su nuevo amigo. Y se va, por último, a continuar su eterno peregrinaje. Y uno sabe que va a seguir siendo violento, pero sobre todo que va a seguir siendo un tipo justo.

En un punto, (no es lo mismo, pero alguna relación existe), podríamos pensar en la diferencia entre el detective de Cosecha Roja y el Samurai de Yojimbo, como en la del Gary Cooper de A la hora señalada y el John Wayne de Rio Bravo: Aquél un hombre, con sus dificultades, necesidades, conflictos interiores, etcétera. Este, un cow boy, un héroe, al que ni se le ocurriría pedir ayuda a los civiles, y de quien queda claro en todo momento de qué lado está. En ambos casos, adaptaciones que tuercen el contenido ideológico del punto de partida.

La trama.

Si bien en el bar le son presentados muchos personajes, en Yojimbo todo pasa por el enfrentamiento de 2 bandos: el de Ushi Tori y el de Sei Bei. El mozo lo dice de entrada: Hace falta un jefe. Dos son demasiado. Como en Cosecha Roja, el conflicto aparece cuando el poder se atomiza, y no hay un único referente. Pero la atomización, en el camino simplificador de esta película, se limita a estos dos bandos. Y ojo que no digo simplificador como juicio de valor. Me limito a intentar desentrañar algún tipo de dinámica de funcionamiento. No me parece que la complejidad o la simpleza sean valores en sí.

Entonces básicamente tenemos a estos dos bandos, cada uno con sus personajes de apoyo, con sus secuaces. Todo lo que tiene que hacer Sanjuro es que estos bandos se enfrenten entre sí. No necesita poner cuñas entre individualidades que se mueven todo el tiempo, sino entre grupos casi cerrados.

Las traiciones, como en la novela, son permanentes. Pero los recursos para mostrarlas y desentrañarlas son primitivos. Sanjuro escucha cómo la esposa de Sei Bei propone matarlo. Más tarde escuchará que hay dos borrachos intentando matarlo. Todos los recursos de trama, las sutilezas de astucia y penetración psicológica de la novela, dan paso a otros sencillísimos, que permiten que rápidamente se establezcan los valores y las situaciones, y que una escena de acción de paso lo antes posible a la siguiente. Hay un notorio trabajo en ese aspecto: en el de quitar sutilezas psicológicas en nombre de un claro y directo avance de la trama. Un hacer, a partir de un género relativamente nuevo como el policial negro, una película de recursos fáciles y conocidos, dibujando situaciones y personajes prácticamente sin volumen ni profundidad, y depositando en el manejo de los recursos visuales la grandísima potencia de la película. Los malos son malos y tontos. Y encima cobardes. El héroe es un héroe, sin mucha vuelta. Los amigos del héroe (el mozo, básicamente), es honesto, y una vez que confirmó que Sanjuro es "bueno", y no es la misma mierda que el resto, se pone de su lado con fidelidad y coraje.

Se me ocurre marcar, como paralelo, los siguientes momentos: en Cosecha Roja, aquella en que estando el Detective drogado es asesinada Dinah; y en Yojimbo, el momento posterior a que lo agarran y lo torturan. Claro que en sí no tienen mucha relación, pero ocupan un lugar semejante en términos estructurales. En ambos casos se ubican en lo que podría verse como el segundo punto de giro de la historia. Y aquí notamos una de las claras diferencias: Cosecha Roja elude el tercer acto. Está todo dado para que algo en el protagonista y en el entorno se modifique, pero no, no hay tal cambio. Ni él modifica su conducta, que acaba de planteársela en términos de conflicto de conciencia, ni nada de lo que lo rodea se reacomoda ante el hecho trágico, lo cual le quita al hecho la característica de "trágico". Hay una relación estricta entre estructura y contenido ideológico: El Detective quiere resolver su caso, responder a su propio sentido, pero sabe que su acción no va a modificar el fondo de la cuestión: la sociedad seguirá igual de enferma, corrupta, podrida, como antes. No modifica su propia conciencia ni la de su entorno. Le devolverá el poder al viejo Willsson, y éste seguirá siendo un explotador, delincuente, corrupto.

En cambio en Yojimbo sí hay un tercer acto. Sí hay una sociedad que se reedifica. Sí modifica su entorno. Porque a partir de que lo capturan y lo torturan, el mozo se muestra como su amigo, y hasta el funebrero lo ayuda, aunque con menor compromiso, manteniendo su ambigüedad. A partir, entonces, de darse cuenta de que tiene un amigo, Sanjuro tomará la situación como algo personal, y demostrará sus códigos heróicos yendo a rescatarlo así de hecho mierda como está. Y el pueblo podrá reestablecerse como un lugar pacífico, en que podrá volver a celebrarse la feria de la seda, permitiendo así que los trabajadores honestos se ganen su pan.

Como en el caso de Rashomón, volvemos a encontrar que Kurosawa toma un texto sin respuestas, y lo trabaja de manera tal que su película otorgue una.

Por un puñado de dólares.

Y sí, Kurosawa lo afana a Hammett, y Leone lo afana a Kurosawa. De policial negro pasa a western samurai japonés, y de ahí a western italiano o spaghetti. Primer western spaghetti de Leone. Primer protagónico en cine de Eastwood. (Disculpen pero me da no se qué dejar de citar la frase de Leone sobre Eastwood: "tiene dos expresiones: con y sin sombrero".) Igual después, con el éxito que tuvo, no fue doloroso para el gran italiano pagar la guita que le pidieron los de la productora del gran japonés. Y también él hizo una secuela: Por unos dólares más.

Leone no trabajó mucho para disimular la película de Kurosawa. Hizo algunas modificaciones, pero de índole básicamente estructural. Además su película es casi 15 minutos más corta. Ambos comparten la intención, cada uno a su manera y desde su lugar, de insertarse en el mercado hollywoodense. (En occidente Kurosawa ya había entrado 11 años atrás, con Rashomón).

En primer lugar, Leone toma una desición: si bien la presentación es muy parecida, con el héroe tomando agua de un poso, Eastwood ve desde el principio la violencia ejercida contra la familia que luego deberá salvar. Esto aumenta el compromiso de él con la mina, y refuerza el heroísmo, lo justifica de manera más profunda, y lo hace un poco más verosimil, agregando de paso un atisbo de romance en el solitario protagonista.

El héroe mantiene unas cualidades bastante parecidas, aunque se retoma el dato de la novela de que no tenga nombre. El problema es que Clint está muy jovencito, y resulta algo menos duro y peligroso que Mifune. Igual zafa muy bien.

El recurso Kurosawa de la ventana, para la presentación de los integrantes del pueblo, lo lleva Leone a la terraza del bar. Aquí el poder se lo reparten entre los hermanos Rojas y la familia Baxter. Y así como el hermano de Ushi Tora, el del revolver, el el más peligroso de todos, aquí el jodido es Ramón Rojas, uno de los hermanos. Bien, si pensamos que los más tremendos e inhumanos son los Rojas (mejicanos), y, aunque malos, los más dignos son los Baxter, (yanquis) me pregunto si en la de Kurosawa habría también una diferencia regional semejante, que me la perdí por ignorante de los regionalismos de esa zona y esa época.

Otro cambio que refuerza las motivaciones de los personajes: Marisol, la chica secuestrada, es la amante de Ramón Rojas, el más peligroso de todos. En Yojimbo la muchacha era amante de un aliado de Ushi Tora. Aquí, por tanto, la venganza será más encarnizada.

Otro movimiento de piezas que hay es una especie de enroque geográfico de los personaje. Si bien esta desición tiene que ver más con la realización que con el guión, influye mucho la manera de la lectura, y es utilizada narrativamente. Me refiero a que en Yojimbo, básicamente, la izquierda de cuadro era de la banda de Ushi Tora, la derecha de la de Sei Bei, y el centro de Sanjuro. En la de Leone el centro sigue siendo de Eastwood, pero la izquierda es de los Baxter (Sei Bei) y la derecha de los Rojas (Ushi Tora).

También cambió las características familiares de Sei Bei / Baxter. Si bien son jodidos, tienen una mayor dignidad, sobre todo la señora Baxter. Lo cual otorga mucha mayor crudeza a la escena donde son asesinados por los Rojas.

Como última observación, puede destacarse que Leone volvió un poco a la astucia. Si bien la trama es muy parecida, hace más ingeniosos los planes y las trampas. Son menos imbéciles los malos, por lo tanto más astutos, y por lo tanto se requiere mayor astucia para enfrentarlos entre sí. Se ve claro en un par de ejemplos: La trampa que hace Eastwood con los soldados muertos en el cementerio, y la manera en que logra escapar del salón en que lo tienen preso, luego de haberlo torturado. Si bien no es que digamos Oh, qué verosímil, ni oh, que ingenioso, se las arregla para que su escape no sea puro fruto de la necedad de los malos, sino resultado de una trampa armada para la ocasión. Otra es la estrategia que se arma para ir a rescatar a Marisol. Hay muchos más ejeplos y modificaciones, pero todos vendrían a ilustrar estas mismas funciones dramáticas y narrativas.

Un aparte debería llevarse el tratamiento visual, imponente, y la ya clásica relación de funciones visuales y sonoras, fundamentalmente musicales, que trabaja Leone. Ambos aspectos están igualmente cuidados y explotados en Yojimbo, aunque, lógicamente, en cada una se nota la personalidad del pulso de su realizador. Y también es impactante el desarrollo visual de Entre dos fuegos, pero con estos temas no nos meteremos hoy, y ofreceremos unos links hacia páginas que los trataron in extenso.

Entre dos fuegos.

Esta es la más contractualmente honesta de las tres películas. Pagó los derechos y por lo menos citó a los guionistas de Yojimbo en los créditos.

Entre dos fuegos (de 1996) da dos pasos atrás: en el aspecto del guión, vuelve a Yojimbo; y en el aspecto histórico geográfico, a Cosecha Roja. Donde más se diferencia de Yojimbo es en el tratamiento que otorga a la violencia. Además del hecho de que los protagonistas en lugar de espadas manejan pistolas y ametralladoras, trabaja un regodeo en las coreografías de violencia, en la sangre, en la crudeza con que se acerca a los huesos rotos, que era impensable en el cine de aquellas épocas, pero que en los 90 se convirtió en un ingrdiente habitual en los policiales. Retoma también el aspecto satírico de Kurosawa, que Leone había dejado un poco de lado. Los malos vuelven a ser payasescos, caricaturas, y el héroe vuelve (y exacerva) a la ironía de Mifune, que Eastwood no ejercía demasiado. La llegada al pueblo vuelve a ser producto del azar, con un revolver girando en lugar de un palito volando. La pelea es entre irlandeses e italianos. Los mejicanos son más corruptos e imbéciles que todos. Y se agrega una mujer, aparte de la muchacha secuestrada. El trabajo con el guión pasa, básicamente, por actualizar tópicos genéricos respecto de Yojimbo. En los 90 es complicado pensar que Bruce Willis no tenga sus caricias. Pero por lo demás, el espíritu de la película es el mismo. Tal vez el mayor trabajo, desde el guión, es el que le dedicaron a la presentaciój y el desarrollo del villanísimo Cristopher Walken. Y a la ambigüedad del comisario, lejísimos ya de la hijaputez sin remedio del comisario Noonan.

Igualmente quiero destacar que, si bien no se rompieron mucho la cabeza con el guión, lo cual se nota en la irregularidad del ritmo del relato, y en la ingenuidad del mismo, Entre dos fuegos es una película bastante subvalorada. Sus méritos visuales, el manejo de la música de Ry Cooder (tal vez un poquito obvia, pero muy eficaz), y los recursos de montaje y puesta de cámara, sumados a la espectacular fotografía, otorgan mucho de qué agarrarse a la hora de sentarse a disfrutar de una película de acción.

De paseo a la muerte.

No se muy bien qué pasó, no consiguieron los derechos de La Llave de Cristal, de su admiradísimo Hammett, luego rebotaron contra los derechos de Cosecha Roja, o algo así, pero por suerte los hermanos Ethan y Joel Cohen se decidieron a mezclar ambas novelas, y volver a efectuar un afano del maestro. Si bien cronológicamente es anterior a Entre dos fuegos, la pongo de final por haberse corrido mucho de la línea Yojimbo. Aquí Yojimbo no tiene nada que ver. Esto es Hammett. Un Hammett puro y vertiginosos, sutíl y oscuro, y muy hijo de puta, en el mejor de los sentidos de la palabra.

Quiero aclarar que no nos vamos a meter en profundidad con esta adaptación. La reservamos para una próxima nota, exclusivamente dedicada a esta película, una de mis "adaptaciones" (o llámenla homenaje, o robo, no importa) favoritas, porque si bien hay muchos elementos de Cosecha Roja, la línea principal deviene diréctamente de La llave de Cristal.

Simplemente aquí lo que quiero es mencionarla como otro de los laburos inspirados en Cosecha Roja. Tomando la dinámica de enfrentar personajes entre sí, poniendo el cuerpo, saliendo muchas veces muy lastimado, metiéndose con las peleas arregladas en el boxeo, la corrupción general, los ataques en que se revientan garitos y depósitos de bebidas, el cambio de bando permanente, y la ambigüedad moral del protagonista, muy bien llevado por Gabriel Byrne. Si bien muchas de estas características son clásicos del género, hay la suficiente cantidad de claras alusiones a Cosecha Roja como para incluirla en esta lista.

Hay que sumar a la gran calidad del trabajo de adaptación la brillante actuación de Albert Finney, el salto a la fama de John Turturro, y la calidad imperdible de todos los recursos visuales de los Cohen, puestos aquí, casi por última vez, en la construcción de un relato clásico, sostenido, muy sólido, que constituye una excelente relectura del género.

Bueno, para la próxima va la nota sobre esta adaptación, un acercamiento de características obsesivas e innecesarias, dos de las cualidades principales de Mabuse.

(1) Hay otra adaptación de Cosecha Roja, Roadhose Nights (1930), dirigida por Hobart Henley y adaptada por Ben Hecht, pero no la incorporamos a la nota porque no logramos conseguirla a tiempo. (Volver)