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Me llama la atención, en principio, el cuidado que dedicaron a la prosa en la escritura del guión. Muchas imágenes literarias, los títulos de los capítulos...

Cristian Bernard: Lo que nos gustó, y es algo que seguimos haciendo, es corrernos de la escritura telegráfica típica de los guiones. Es bastante ingrato leer un guión, aunque tal vez sea más fácil la lectura. "Pedro prendió un cigarrillo", y no te cuenta cómo lo prendió. Pero a nosotros nos sirvió mucho eso, porque de alguna manera te da el tono de la escena, y creo que al actor también le sirve para conocer al personaje más en detalle. Pero no tenemos una aspiración literaria, un guión sirve nada más que para filmar.

Flavio Nardini: Mucho del proceso de escritura es mérito de Cristian. Nos interesa el guión sea agradable para leer; pero no trabajamos mucho en redondear la frase, nos sale así.

CB: Pero también, muchas cosas las hacemos porque nos sirve a nosotros. Como cuando ponemos, del cura que da clases al principio, "una especie de Narciso Ibañes Menta de la docencia". Eso hasta nos sirve como imagen para la hora de ir a un casting.

FN: Y es real que ayuda mucho al actor. Viene a ser casi un guión que viene con ensayo. Además de que muchas veces entre nosotros ensayamos los diálogos, el actor al leer ya va sabiendo cual es el estado anímico en cada situación.

CB: Además este es un guión que escribimos para nosotros. Sabíamos que era inviable, que sólo se haría si poníamos la guita nosotros, así que la escritura no estuvo destinada a un productor, sino a nosotros, a los actores, y a la gente que iba a laburar.

FN: Incluso hay algo que dice Cristian, que mucha gente, productores, que ven la película y les encanta, si le hubiéramos dado el guión para que lean no hubieran puesto un mango.

¿Cuántas versiones laburaron?

FN: Dos. La que sale en Mabuse es la segunda. La primera es la que escribimos en Gesell, en una semana.

CB: Los personajes estaban a trazo grueso...

FN: Se lo dimos a leer a un par de referentes nuestros, cada uno ponele que habrá visto cinco o seis fallas. Nosotros tamizamos las que nos dolieron, a las que no nos dolieron no les dimos bola, pero las que nos tocaron las tomamos, y ahí Cristian hizo un laburo de reescritura, él solo. Lo que más cambió, por ejemplo, es que en la primera versión los tres tipos hablaban igual, se parecían mucho.

CB: Sí, ahí el laburo fue de diferenciarlos. Y escenas, por ejemplo la del Rey de la Noche era muchísimo más corta. Iban, vendían la droga y listo.

FN: Y después, cuando se separan para conseguir la guita, volvía Dino a buscar más guita, y lo mataba, porque Rudy le pedía a cambio, en un ataque de locura, que le haga el sifoncito, que le chupe la pija él.

CB: Y el final, que mataban a Wanda.

FN: Sí, y no estaban juntos. Era en qué estaba cada uno en el 2003. Mientras se contaba cómo estaba cada uno, ibas escuchando en la radio que habían secuestrado a Wanda Manera. Y Dino, que la tenía en el auto, le pegaba unos tiros al baúl y se iba.

En el caso del regreso de Dino a buscar más plata cambiaría algo importante. Porque él estaría también buscando algo que aportar, cuando lo que él busca es quedarse con su parte.

CB: Sí, y aparte se rompía la premisa de que había que contar la historia de tres tipos intrascendentes. Si Dino cometía un crimen lo poníamos en un plano demasiado extraordinario. Y son tres medio pelo, y es una noche, y nada más. No es una película sobre un crimen, ni un thriller.

¿Y respecto del final, cual fue la decisión del cambio?

CB: En gran parte la guita.

FN: Ese final era de cuatro días de filmación, contra un final que se contaba en un día. Que además le aportaba algo, hacía una historia circular.

CB: Empieza en un bar con los tipos hablando de Wanda, y termina en el mismo bar, con los tipos hablando de lo mismo.

FN: Pero también importó mucho el tema de la guita. Porque las otras resoluciones eran hermosas, y también eran circulares. Salvador, en su taller, le dice a su hijo, que mira el afiche de Wanda y se la quiere coger, "No te metas con las minas, si querés metete en política...", todo lo contrario de lo que le decía el viejo a él. Paco que salió de la cárcel y ganó la lotería jugando al 76 89 03, y que no había matado al suegro, le pegó, pero el viejo siguió vivo, y lo de Dino que te conté. (Ver apéndice, donde se agrega el final de la primera versión).

¿Laburaron teniendo en cuenta la estructura en tres actos?

CB: No, no laburamos con una estructura Syd Field... Nos gusta, lo conocemos, todo, pero no, es muy jodido acotarse a esa estructura, acomodarse... Inconscientemente sí, hay algo de eso, el plot point de que encuentran la merca en el baúl. Y del segundo al tercero está, aunque escamoteado. Pero nunca nos propusimos trabajar con ese paradigma. En el segundo guión sí, laburamos más, hicimos esas fichas y todo, pero este no, fue como un vómito, fue mágico.

Lo que está claro es que hay un prólogo, la infancia de ellos, donde estaría la justificación política, o ideológica, de estos personajes tan... políticamente incorrectos, digo, por usar una frase ya bastante desagradable...

FN: Sí, una frase políticamente correcta.

CB: Eso estaba desde la primera versión, y es como vos decís, un prólogo en que se aclara: estos son los hijos del Proceso, los pibes que vienen de esta educación, y 15 años después vas a ver las consecuencias. No tienen ideología, son hijos del miedo, como se ve en el caso de Salvador, del desafecto, o Dino, que es un pequeño cínico de chico... Y también lo que se da es cómo comparten los tres desde chicos la relación con Wanda, cómo la ve Salvador, de manera más romántica, Dino, que tiene una relación más salvaje, y la de Paco, al que le queda una cuenta pendiente que es la gamba.

¿Cómo laburaron los personajes con los actores?

FN: Mirá, a mí me gusta laburar con los actores, y no tanto con la técnica, con la cámara. A Cristián no le gusta el laburo con actores y le encanta encuadrar, las locaciones, y eso. Y juntos laburamos la puesta en escena. Como decíamos antes, creo que verdaderamente hay un trabajo con los actores desde el momento en que escribimos el guión. En la versión definitiva que hace Cristian, ya hay mucho de su aporte a la dirección de actores. Yo me pongo en el lugar del actor, y al leer el guión ya sabés bastante de lo que le pasa a tu personaje. Después hubo un proceso natural de casting, que fue muy específico. De entrada lo íbamos a hacer con tres amigos, y por respeto al guión, que nos estaba gustando mucho, y al esfuerzo de tanta gente, dijimos "hagamos un casting, y que los pibes se ganen el puesto". Y en el casting aparecieron estos tres, que nos convencieron de que la película se merecía que la actuaran ellos. Ahí nos dimos cuenta de que íbamos en serio, porque le íbamos a decir a amigos que no lo iban a hacer. Y viene entonces la caracterización fisiológica, las caras, los aportes de ellos... Salvador por ejemplo, que es un tipo muy meticuloso...

CB: ...Chendo...

FN: Sí, Chendo, ¿dije Salvador?... bueno, que se preocupaba mucho por todo, por las uñas sucias...

CB: Como de la escuelita del Actors Studio, con ese tipo de locura, ese meterse en el personaje.

FN: Y con los actores también ensayamos mucho. Primero texto, sentarse a la mesa y hablar del tono... Con Dino, por ejemplo, podía tener un tono fuerte, canchero, sacado, o muy pausado y tranquilo... Laburar con la memorización del texto... Y mientras yo ensayaba con los actores, Cristian estaba pensando la puesta. Así que por cada escena hacíamos dos ensayos. Uno de mesa, y después, cuando ya teníamos la puesta íbamos al lugar, y al mismo tiempo veíamos actuación y puesta.

CB: Por ejemplo la escena del Rey de la Noche la grabamos en video, y cuando filmamos fuimos muy seguros.

FN: Bueno, el Rey de la Noche es un capítulo aparte. Con los chicos, el trío, lo que íbamos descubriendo es que a veces uno tiene una lógica, pero la cámara tiene otra lógica, entonces había que pedirle cosas a un actor que le sonaban recontra raro, y si le suena raro para interpretar al actor cagaste, porque está pensando que está quedando mal. Entonces había que mostrarle por cámara, para que vea que ahí es otro mundo, no importa la distancia, ni donde estás, nada. Y eso se hizo directamente el día de filmación. A Risi ya lo conocíamos, poníamos las manos en el fuego, hasta si tenía que hacer de Wanda Manera lo iba a hacer bien. Pero la escena era muy jodida, y aparte filmamos 2 a 1, por lo cual era un desafío para los actores, que gracias a dios y a pedido nuestro lo tomaron como un juego, porque ellos sabían que si había quedado mal la primera y la segunda no había tercera, y se iba a ver la película con una toma fea de ellos. Porque o teníamos muy bien la tercera parte de la película, o teníamos la película entera, sea como fuera. Para colmo había mucha toma larga...

CB: Muchas como Master shot, como toma maestra donde vos filmás toda la escena, y después hacés los inserts, pero acá no hacíamos inserts.

FN: En la película están todos los planos que filmamos...

CB: Como un montaje en cámara. Porque no hacíamos la escena entera. Hacíamos la toma hasta acá. Y donde poníamos el corte, y pasábamos al primer plano, no hacíamos todo el texto en el primer plano, lo agarrábamos desde donde iba a ir en la película.

FN: Era muy preciso, y Risi, por empezar, estaba filmando un largo así que tenía quilombos. Entonces vino un día, hicimos un ensayo con cámara, que a vos te habrá servido, pero a mí me quedó una sensación de caos...

CB: No, a mí me sirvió mucho, me clarificó...

FN: No, a mí para nada, sensación de caos. Yo me juntaba con Risi en mi casa, hablábamos del texto, mirábamos mucho a Joe Pesci, porque la verdad es que cuando escribimos el guión, nos habíamos imaginado un Rey de la Noche petiso, que mira el mundo desde abajo y tiene el ego de un petiso. Pero uno de los actores amigos, que pudiera prenderse en hacer esto de onda, era Risi, que sabíamos que lo hace todo bien. Entonces él empezó a estudiar al enano, ver cómo camina, donde tiene el centro de gravedad... Pero tanto él como yo estábamos preocupados porque veníamos ensayando y no le pegábamos con el personaje. Y un día cayó caminando como un enano, y ya empezó a estar bárbaro... Y después tenía que tirar ese choclo de texto, que no está muy improvisado, casi nada en realidad...

CB: Sí, lo del Papa, ponele...

FN: Y después la editora estuvo muy bien, porque pensá que el choclo ese era de casi cuatro minutos, y habían unos cuantos "eeehhh"; y algunos caben, pero muchos no; y ahí salió, para sacarle algunos, ese montaje con saltos.

CB: Acá también hay un buen ejemplo de la diferencia del guión con la realidad. Porque siempre lo que ocurre es que cuando vas a filmar terminás negociando, no con un productor, en este caso, pero sí con la realidad. Toda esa escena era con luz estroboscópica y luz negra, fluorescente, y se veía muy poco. Hicimos pruebas y no daban bien. En el guión era mucho más expresionista, y en la película terminó siendo más naturalista. Y me parece que estuvo bueno que se viera. En un momento le mostramos el guión a Puenzo, y dijo "la escena está buenísima, déjense de joder con boludeces de que no se vean los actores". Después hay un momento, cuando Rudy se pone loco, que sí, la luz cambia. Y esto por favor, eh, Sotelo es un grande, hizo una luz del carajo, pero para mí, esa partecita no la logramos. Creo que porque el blanco y negro es muy jodido para esas cosas.

FN: Y en algún momento, mientras escribíamos el guión, la idea era salir con la cámara y filmar totalmente a lo Cassavetes. Después, cuando decidimos filmar, y esto también fue una decisión de Cristian, dijimos en la escena del Rey de la Noche bardiemoslá, los cortes, en mano, pero hagamos una película prolija, clásica. Porque en realidad a nosotros nos gustan las películas clásicas...

CB: Además para diferenciarla un poco de lo que es el cine independiente, que generalmente tenés la cámara en mano, algunos fuera de foco, grano... que en principio es transgresora de un código, pero a la quinta que ves, que responde a la misma textura y eso... Entonces pensamos en una película independiente contada de manera más clásica, y así diferenciarla un poco del resto.

FN: Pero la escena del Rey de la Noche la dejamos así, porque tenía que ver con el clima de la situación.

A mí el cambio de esa escena, que se vea a los actores, me gustó mucho. Salvo por el hecho de ver a la pendeja. Verla me quitó un poco de perversión, de misterio. Además que no le creí la edad.

CB: Sí, siempre el hecho de no ver aumenta el misterio. Pero no se pudo. Y lo de la edad, no se. A mucha gente le pegó. Una nena. Y ponele, en el guión no está la jaula. Eso fue accidental. Un cambio de locación adentro mismo de Ave Porco, vimos la jaula, y la usamos. Muchos nos decían, con esta escena, que daba la impresión de que el Rey de la Noche hubiera improvisado. Pero nosotros, aunque nos gusta Cassavetes, no somos muy fanas de la improvisación, generalmente se siente...

FN: Si fuera millonario por ahí la haría...

CB: Sí, en estas condiciones de trabajo es imposible, porque si vas a improvisar tirás película.

FN: Lo que no se gasta en suspiros se gasta en lamentos.

¿Laburaron un guión técnico preciso?

CB: Story board. Que es un guión técnico dibujado. Y el story lo íbamos haciendo casi sobre la marcha. No fue que teníamos todo dibujado antes de salir a filmar. Lo íbamos haciendo el día anterior. Además tené en cuenta que es un caso de codirección.

FN: Si bien teníamos repartidos los roles, antes lo discutíamos todo.

CB: Y yo creo que la película está en la escritura.

FN: Sí...

CB: Todo lo que viene después es negociar con la realidad, con los actores o con el productor lo que quede plasmado en la pantalla, pero prácticamente la película está en el guión. Y con los storys, lo que te digo: los íbamos haciendo sobre la marcha, yo hacía unos dibujos muy de mierda, nos juntábamos con Flavio...

FN: Yo lo pasaba a buscar por la casa, me explicaba los planos, ya sabíamos lo que íbamos a filmar, además porque contábamos con 8 horas, era verano y teníamos que filmar de noche, y yo marcaba en mi guión toma uno es de acá hasta acá, para que los actores sepan... porque realmente no filmábamos ni una línea anterior ni una posterior.

CB: A veces para que pegara el montaje hacíamos una acción, se prende un cigarrillo, por ejemplo, y ese era el momento del corte.

FN: Y ya teníamos una idea de puesta que venía de los ensayos. Los movimientos de los actores, cuando elegíamos las locaciones...

CB: Claro, porque a mí me ayuda mucho ver la locación. A partir de que la tenés, ya más o menos te manda la puesta. Más en esta película, que no es que le decíamos a la producción conseguime un lugar así... había que adaptarse.

FN: Filmamos en la casa de la tía de Cristian, el de Ave Porco era amigo del asistente de dirección... Todo prestado y lo que había.

Respecto del laburo con los actores, ¿tenían en cuenta la extracción socio cultural de cada uno de los personajes? Digo, en el prólogo vemos que uno tiene educación religiosa, otro es hijo de un mecánico, un laburante, y el otro de una familia de clase media.

FN: No lo laburamos desde esos íconos. A Dino, más que desde el tema de la educación religiosa, lo encaramos desde lo cínico, lo perverso, lo amoral, y después es el más claramente fascista. A Salvador lo hicimos cagón, no tanto la extracción social pobre...

CB: El viejo le metió el miedo, ese era el eje central. No hablés de política... viste como en el Eternauta (1), le había metido esa glándula del miedo...

FN: Que él no cogió nunca, es un tipo cagón, que no se anima, que si los amigos le dan bola se acaba la película, porque vuelven a la casa, dejan el Torino... Y a Paco lo hicimos un tipo descariñado, desprotegido, que los padres se peleaban por culpa de él, y ahora no está más con los padres pero está con el suegro y la gorda...

CB: Y también le metieron que es un perdedor, genéticamente mediocre.

FN: Y otra cosa es que la película pasa en una crisis, donde todo el mundo está puteando por el país, la hiperinflación, y queríamos contar que esta noche está todo mal, están todos preocupados, el país se hunde... Pero esto que les pasa a estos personajes tiene que ver con nuestra generación, que no luchó, que no se metió en nada, que vio todo por televisión, y por eso no queríamos darle un tinte político, lo único importante era el no te metás.

CB: Y cierta condescendencia con Menem.

FN: Y mirá vos, se viene la hiperinflación y este tipo... Hay que reestrenar la película.

A mí, y a otra gente de nuestra generación, frente a la película se nos pone en juego la situación en que ves unos personajes espantosos, pero que por otro lado te provocan una gran identificación.

CB: Esa era un poco la premisa. Generalmente en el cine, y mucho en el cine argentino, los protagonistas son idealistas, o buenos tipos, o son el ideal para el director, o hay una figura heroica. Y nuestra premisa era que estos tres tipos sean bastante siniestros, que tuvieran que ver con lo peor de la argentinidad. Pero a la vez hacerlos entrañables, lo cual les daría una humanidad tremenda. Porque si hubiéramos puesto tres Neurus, tres villanos, a los diez minutos apagás la película, te deja de importar. Lo más interesante era la contradicción.

FN: Y además la identificación de una despedida de solteros, con tres amigos juntos un viernes a la noche, son cosas universales. Y cada uno puede identificarse porque tiene su parte perversa y encuentra sus demonios.

CB: Pero nos interesan este tipo de personajes, incluso en las películas que escribimos ahora, que aunque no sean iguales, tienen esa característica.

FN: Y estamos casi obsesionados con no tener una mirada autocomplaciente con los argentinos, que más allá del cine o la literatura, es algo que tenemos los argentinos, que le echamos siempre la culpa a los demás...

CB: Sí, y después esto mismo causó ciertas polémicas, porque la gente se preguntaba... no, no la gente, algunos críticos se preguntaban bueno, de parte de quién están estos tipos. Yo creo que la respuesta era obvia, pero bueno, se cuestionó eso, porque no estamos acostumbrados a ver esto en las películas. Que ojo, esto no quiere decir que estemos diciendo todos los argentinos son así, porque también es mentira. Pero a nosotros nos interesa contar esta gama de personajes, oscuros. Nos resulta fascinante.

FN: Igual no estoy muy seguro de que sea importante andar investigando de qué lado están estos tipos. La película está ahí, mirala y sacá tus conclusiones. Yo creo que queda clara ya desde el prólogo nuestra posición. Pero tal vez hay gente demasiado literal. Literalmente, si querés, es jodido lo que estás viendo. Ahora, tiene que haber una sospecha de que alguien que está haciendo tan explícita una cuestión, tiene que estar tomándole el pelo, digamos. Pero bueno, creo que también debe ser por... No, bueno. No quiero hacer polémica.

¿Pero les vino mal esta polémica?

FN: A mí me dolió mucho.

CB: Mirá, no es que te viene bien o mal, pero cuando te dicen fascista, menemista, misógino, y estás en la vereda opuesta, te duele mucho. Que en el diario Clarín lo que te pregunte una periodista sea si estás casado, cómo te llevás con tu mujer... Es de locos. Pero la sátira, como está al borde, siempre incluye ese riesgo. Si hacés una comedia que está Francella mirando a cámara...

FN: La polémica hubiera servido si hubiera hecho que lleváramos 200.000 espectadores, y ahí decís bueno, en ese aspecto... Pero esta polémica chiquita que se armó, que realmente fue solo para los que están en el cine, fue dolorosa.

CB: Y aparte era la primera película, y no te la esperás, no estás preparado.

¿No se la imaginaban al escribir el guión?

CB: Por la gente podíamos sospecharlo, pero no por la crítica.

FN: La puteada a Zárate, por ejemplo, yo no la quería poner. Directamente. Nos van a matar, decía. Y Cristian la defendió, la defendió... Y llegado un momento lo que se jugó era cuánta fuerza ponés vos para que esté, cuánta fuerza pongo yo para que no esté... él puso más fuerza para que esté, y quedó.

CB: Pero era tan claro quién lo estaba diciendo. Porque es un texto nefasto, que lo dice el personaje más nefasto de la película. Nosotros no sentimos eso.

FN: Y después en esta escena, en las funciones, todo el mundo se cagaba de risa.

CB: Lo que pasa es que era nuestra primera película, y vos podés imaginarte alguna polémica. Pero aquí ni hablaron de la película, directamente se ensañaron con nosotros.

FN: Claro, si hablaran de la película... Pero ponele, uno, de El Amante, que nos llamaba fachos, decía que no era un derecho sino una obligación estar en contra de esta película.

También tuvieron buena respuesta. Yo me enteré de la polémica no por el Amante y su ataque, sino por la defensa de Peña en la Film, que estaba muy buena.

CB: Sí, muy buena. Y Campanella nos mandó una carta...

FN: Sí, que dijo chicos ustedes no hagan nada, quédense en el molde, si quieren yo mando algo, pero ustedes no reaccionen.

Volviendo al guión: Cambiaron el final del 89, en que el espectador oye que mientras ellos compran forros para su noche de amor, Wanda está en Mar del Plata, o sea que los están por cagar. ¿Por qué la cambiaron?

FN: La verdad, no teníamos ganas de filmarla. La pateábamos, y un día dijimos loco, la venimos pateando... y a él se le ocurrió hacer una elipsis ahí...

CB: Con ellos en distintos momentos, tocando el portero...

FN: Y nunca, por h o por b, nos daban ganas de hacerla. Esto lo hablábamos mucho cuando escribíamos. Veíamos cierta escena y decíamos: me parece que no nos va a dar ganas de filmarla. Y listo, fuera.

CB: Y otras sacamos directamente por producción.

FN: Y el montaje y el sonido son otra reescritura. Por ejemplo, acá hay un aporte de Sergio Iglesias, el sonidista. Y es que repitan los pensamientos de lo que les inculcaban de chicos en la parte final del 89, cuando tienen que decidir cómo sigue la noche, y es algo que está buenísimo.

CB: Después está el tema de la música. En la primera versión que hicimos, editada en video, la que le mostramos a Flehner, que después nos dio la guita, estaban todos los temas que nos gustaban, Coltrane, Miles Davis, Sinatra, que es la música que oíamos mientras escribíamos el guión, y que hubo que sacarlas por el tema de los derechos.

FN: La única que le dijimos a Flehner que queríamos era Try, de Janis Joplin. Las otras las cambiamos todas, las hizo un músico amigo según el estilo de las que habíamos puesto, inspirado en esas músicas.

¿Laburaron mucho con doblajes?

FN: No, un par de reemplazos de personajes secundarios, y unos parches, para arreglar el sonido directo. Poco.

Hagan unas consideraciones de escenas que les gustaron más o menos, una vez visto el paso de guión a película.

CB: A mí por ejemplo, no me gusta mucho, por una cuestión mía, de cómo la laburé, la escena en que Salvador va a vender el Torino. Creo que podría haber dado más. Por otro lado creo que la escena del Rey de la Noche superó lo que estaba escrito.

FN: A mí lo que me parece es que el final no está a la altura de la película. Yo soy muy bueno con la película. Si bien en general soy muy autocrítico, la película me encanta y la puedo ver todo el tiempo. La verdad te digo: me encanta. Pero bueno, el final me parece que no está a la altura. Y después, cuando viene la escena de los pensamientos de cada uno, en el auto, es el momento que aprovecho para irme de la sala a fumar un pucho. Se me cae el ritmo. Igual yo creo que las películas son para verlas una vez, nomás, o dos como mucho. Y en las primeras dos veces que la vi no le encontré nada, me encantó.

CB: Como tema mío, lo que me pasa es que en la escena del cafiolo con el movicóm, me digo que lo tendría que haber filmado distinto. La escena me gusta mucho, pero digo qué boludo, me parece muy estática, que estábamos muy de lejos, que por ahí había una cosa como de cámara oculta de Telenoche que no fue muy feliz, que le jugó en contra a la escena. Y quizás lo del final. Coincido que no está a la altura de la película. No me pasa con la de los pensamientos, que es una de las escenas que más me gustan. Creo que era mejor el final de la primera versión, que con ese la película hubiese cobrado otra dimensión, más kubrikiana, mucho más trágica y densa.

FN: Y aparte hubiera sido un flor de epílogo, y así está desbalanceada. Igual esto, ahora, profundizando en el guión, porque está bien el final que tiene.

La sensación que tuve con el guión es que se deben haber cagado mucho de risa escribiéndolo.

FN: Mirá, fuimos una semana a Gesell con la idea de tres tipos que se querían coger a Graciela Alfano. Era una semana antes del mundial 98. Vamos a un hotel que no había nadie. Bueno, los primeros dos días no se nos ocurrió nada, casi nos peleamos, yo ya quería hacer un documental, este quería volverse, todo mal, hasta que empezamos: cómo fue que llegamos acá, nanana, y salió todo de golpe, como una escupida. Y a partir de ahí, este que es una máquina, porque yo soy medio vago, y a la mañana quería leer el diario, desayunar tranquilo, y este ya se despertaba, café, y a la máquina, bueno negro, vamos a darle, y le dábamos, y ya llegaba un punto que no íbamos a comer juntos, yo me iba a comer solo, volvía, y escuchaba un tipo meta darle a la máquina que se cagaba de risa solo. Yo llegaba, él se iba a comer, y seguía escribiendo yo, cagándome de risa solo, también. Estuvo buenísimo. Con Necrópolis no tanto, aunque nos reímos, pero llevó mucho más tiempo desarrollar la idea.

CB: Sí, teníamos otra idea, que ya volverá, que es la de un director que mata a un crítico. No le encontrábamos la vuelta. Después empezamos con una como habíamos hecho, pero en lugar de tres tipos era con minas, y no le encontrábamos la vuelta, hasta llegar a esta, a Necrópolis.

FN: Sí, cuando llegamos a la idea, además, ya fue un mes, hicimos fichas...

CB: Y hubo más trabajo, más versiones, más reescritura, es un guión más riguroso. Y el último, Chanana, salió más 76, más vómito. Pero 76 fue una experiencia de puro placer, la verdad que nos cagamos de risa. Y en el rodaje también.

Una idea que me pareció brillante es la de las medias.

CB: Yo me acuerdo cuando iba a Palladium, y por h o por b nunca me dejaban entrar, y me parecía absolutamente ridículo. Me parecía que podía estar bueno, incluir algo de eso, y aparte resaltaba esta cuestión de la no onda que tiene Salvador, y después estas paranoias que tiene el Rey de la Noche con la cana.

FN: Y está bueno que le rompan las bolas por una boludez, y que después esa boludez cierre en otra cosa.

CB: Claro, que termine por ese lado. Si no hubiera tenido problemas con las medias a la entrada, no hubiera sido creíble lo que le pasa adentro.

¿Tomaron modelos en otras películas? ¿Inspiraciones?

CB: Sí, y en esta escena se ve bastante. Nos inspiró mucho After Hours. Que es una película que para mí abre un género. Y nos funcionó como modelo. Esta cuestión de que todo pase en una noche, estos tres hombres ordinarios que quedan atrapados en una realidad extraordinaria... Hay otras películas, pero la más clara es esta. Por otro lado Cassavetes, que tenía que ver con cómo nos acercamos a la idea, y hasta desde un punto de producción.

FN: Y creo que los tres amigos son personajes tipo Cassavetes. La relación entre ellos me recuerda a Husbands. Lo que nos distancia es que no improvisamos, y que nos tomábamos el tiempo para armar la puesta, teníamos el trípode y lo usamos, o nos hacíamos el tiempo para utilizar un carrito de travelling.

CB: A Cassavetes volvimos con Chanana. 76 y Necrópolis son películas en que a hombres comunes les suceden cosas extraordinarias. A nosotros nos gustan las películas donde pasan cosas. Nos embola un poco la cuestión descriptiva. Pero en Chanana, cada vez que se nos ocurría un delirio, tipo que un piano les cae del cielo, por decir algo, nos decíamos pará, no es el rumbo de la película. Y ahí íbamos a Cassavetes, que te cuenta a estos dos tipos, no pasa un carajo...

FN: En un momento estábamos tentados de que vayan presos. Y estaba bueno, pero nos dimos cuenta que ya era un guión con mucho de planteo, nudo, desenlace. Y lo que queríamos era contar la relación de dos amigos a través del tiempo, con cosas atractivas de ver y todo, pero no con hechos extraordinarios.

CB: Una muletilla que teníamos cuando escribíamos, ante una idea de estas, era: ¿cómo lo hubiera hecho Cassavetes? Y eso nos servía para orientar al espíritu de película, contar cómo dos amigos de toda la vida dejan de ser amigos en una noche, por culpa de la crisis.

A mí me llamó la atención, como referencia cinéfila, la escena en que van en el auto, después que los afanan, y cada uno piensa en voz alta su historia. Me hizo acordar al recurso que usaba Scola en Nos habíamos amado tanto, cuando están Manfredi, Gassman y Sandrelli en el bar, y se congela la imagen, un seguidor apunta a un personaje, y dice todo lo que piensa y calla en la mesa, tal como lo vieron un rato antes en el teatro.

CB: La verdad es que, si bien es una película que amo, no nos inspiramos en ella, y de hecho la escena que decís la recuerdo recién ahora que la mencionás. Y volviendo al guión, los pensamientos están en off, como un clásico pensamiento. La resolución que tiene en la película pintó después, ya habíamos empezado a filmar, incluso. Y la intención que tuvimos al hacer que lo digan, era poner un poco al espectador como cómplice de estos miserables.

FN: Y la idea de que te concentrás más si el tipo te lo está diciendo que si lo escuchás como voz en off. Entonces se valoriza.

CB: Y hablando de películas inspiradoras y de cine italiano, Los Inútiles tuvo mucha influencia. Ya el título lo dice todo, son estos eternos adolescentes que no salen de su pueblito, que vagan por las calles. Algo había de ahí. Y eso de querer ser más.

FN: Y sabíamos en qué películas no queríamos caer, que eran las de Olmedo y Porcel con Alfano. Si leés el guión ves que puede ser una chabacanada grosa o algo más sutil...

CB: El bulín...

FN: La despedida de solteros...

CB: Sí, era medio border line. Porque incluso cuando laburás un humor soez, como el de 76, está la miradita a cámara que te puede asesinar todo.

FN: Y respecto de los títulos de las escenas, tiene que ver con Hanna y sus Hermanas, la de Woody Allen.

En los afiches habían puesto como slogan: "La primera película argentina sin mensaje". Y eso es falso, ¿no?

FN: Sí, es falso, lo que pasa es que el mensaje no es tan explícito. La intención fue separarnos un poco de un tipo de película independiente, que tiende a ser más lenta, o solemne. Y esta no, es una comedia, son tres boludos... Igual no fue el slogan original nuestro. El nuestro era "La historia de tres tipos que no merecen una película". Después, cuando Flehner pone la guita y hay que lanzar la película, pidieron uno con más gancho. Y ahí se le pide la colaboración a una agencia y sale este.

CB: En ese momento nos pareció bien, y hoy yo tengo la duda...

FN: Yo también...

CB: Porque yo creo que la gente quiere ver mensajes...

FN: Ah, no, yo no digo por eso, creo que publicitariamente anduvo bien, la gente se acuerda...

CB: Pero yo te hablo de un público. Porque 76 la fue a ver un público de 35 años para abajo...

FN: Pero todo tiene que ver, el guión, el blanco y negro, y para colmo querer pelear con Goliat, porque salimos el mismo día de Plata Quemada. Pero con una estrategia: nos habían dicho que Plata Quemada estaba muy buena, y la idea nuestra fue esta: vos vas a ver 9 Reinas, y si te gusta y hay otra argentina en cartel, te da ánimo de ir a verla.

CB: Era una teoría del productor, de Flehner, que el distribuidor no compartía.

FN: A mí en lo personal me parecía lógica. Pero pasaron dos cosas. Una, que Plata Quemada no gustó, y los que la iban a ver no querían ver otra película argentina, y mucho menos blanco y negro. Y lo otro fue el tema de la homosexualidad, que hizo a Plata Quemada prohibida. Y nosotros estábamos en la sala, y veíamos que venía un jamaican reggae, un punk, un alternativo, y decíamos viene a ver 76...

CB: Y estaba yendo a ver a Echarri, viste, y nosotros nos decíamos ¿qué está pasando acá?

FN: Y nos sacó la polémica, nos sacó todo... Pero yo calculo que si hubiéramos estrenado con 9 Reinas hubiera sido distinto.

CB: Ahí también aprendés. Esta película la hicimos para nosotros, entonces todo lo que vino después fue de arriba. Hoy ya no lo tomaríamos así, porque sabés que hay que cuidar el laburo de todos, y sabés que esta parte, la distribución de la película, es otro universo, son caballos de carrera. Así que tenés que cuidar todo, la frase, el slogan, el día que la estrenás, todo hace. Igual nunca sabés lo que la gente quiere ver en el menú.

FN: Totalmente. Nosotros íbamos a la sala, y veíamos esto: la gente hace mucha cola frente a la boletería. Mucho tiempo. Y cuando les toca el turno se fijan en las dos o tres que están por empezar y ahí eligen. Y ahí ya qué importa el aviso, el slogan...

Igual insisto, al margen de la distribución, con que me parece que el slogan "La primera película argentina sin mensaje" no es real, que la película tiene claramente un mensaje, que tiene que ver con los hijos del Proceso.

CB: Es cierto. El slogan es un chiste. La película tiene mensaje. Lo que pasa es que está en subtexto. No como en tantas películas, que el director pone el mensaje en boca del personaje. Ahí queda en primer plano el mensaje, está dicho, se baja línea, y la idea era que en esta película el mensaje estuviera por abajo.

Me parece que desde hace unos años se empezó a poner de moda el que una película no debe tener mensaje.

CB: Sí, y es otra huevada. Hay películas con mensaje maravillosas, emocionantes, y otras no. Lo que pasa es que cuando el mensaje está por arriba de la historia, digo pará, prefiero ir a la iglesia y que me sermonée el cura. Pero bueno, el slogan después se entiende literal...

FN: Quisimos decir que no era una película ploma.

CB: Yo creo que 76 tiene un grupito de fanáticos, que se engancharon con la película, Y me parece que van a saborear mucho las que vienen. Si bien son distintas, y Necrópolis tal vez sea, en un sentido, un poco más universal, más profunda, aunque igual para mí 76 es profunda, pero esta es más claramente universal. Igual no pierde esto de la comedia y la posibilidad de cagarte de risa de la miseria, esto de reirte y decir de qué carajo me estoy riendo, algo que tiene mucho el cine italiano. Creo que les van a gustar. Y ojalá que la gente vaya a verlas al cine, porque 76 se vio mucho pero en video.

Otra entrevista recomendada: http://www.filmonline.com.ar/37/Dossier/768903E.html

Si alguien tiene curiosidad por alguna de las críticas feroces: http://www.elamante.com/nota/0/0374.shtml